↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
B) Digitalisierungsprozess
Gürtelsegment 47h
Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 30.07.2018 10:00 Uhr durch Anastasia Ederer
Equipment: Canon EOS 6D, Objektiv: 50 mm Festbrennweite, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm.
RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.
Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.
Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.
Kameraeinstellungen:
Modus: Autofokus
Datenformat:JPEG Auflösung: 72 dpi / 5472 x 3648 Pixel Belichtung: ISO 100, Brennweite 50, Blendenzahl F10, Verschlusszeit 3,2‘
Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Automatisch
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility
Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.
Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine
Bildmaterial:
Abbildung 2- Screenshot von Vorderseite in Default
Gürtelsegment 14
Kurzbeschreibung: Das aus Julbach stammende Gürtelsegment ist auch ein verehrungswürdiger Fund. Das Artefakt besteht auch aus einem Metallenem Material wie Fundstück 47h, aber beinhält keinen Kupfer Nagelkopf vor der rechten Spitzen Seite des Objekts. Nur die Vorderseite des Artefakts ist geprägt währende die Hinterseite leer ist. Es hat eine Größe von 5 x 2 cm und wiegt 6,57 g. Aus dem in den anderen gepressten Rand des Gegenstandes kann geschlossen werden, dass zwei Metallbleche zusammengehämmert wurden. Im Gegensatz zu Fundstück 47h, die Vorderseite des Objekts ist deutlicher verschlissener. Dies könnte darauf hindeuten, dass es sehr oft in Kontakt mit dem alltäglichen leben und umständen gekommen ist, und nicht gut aufbewahrt würde, dass es in einem sicher weggepackten Ort aufgehoben wurde. Es könnte sogar sein, dass das Fundstück den Landshuter Erbfolgekriegs von 1504 durchgemacht hat und dadurch wenig ausgeleiert wurde. Dieses Artefakt kann genauso gut zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert eingeordnet werden. Wenn man das Objekt genauer für seine dekorativen Merkmale schaut, bemerkt man das dies nur von floralen Motiven bedeckt ist. Im Zentrum ist eine liegende Frau zu erkennen, elegant hingelegt. Hier, im Vergleich zu Fundstück 47h, sind keine Geometrische Prägungen zu finden. Es hat auch ein Schlupfloch, wo es sich vermutlich an einem weiteren Segment oder Kette angebunden gewesen wäre. Dieses Fundstück ist eindeutiger eher ein Segment eines Frauenschmuckgürtels denn die Abbildungen femininer sind als die auf 47h und dementsprechend würdiger als Frauen Accessoire dienen würde.
Kontextualisierung: Leider gibt es generell wenige Informationen zu Julbach und seine Schätze, historisch betrachtet, aufgrund des Landshuter Erbfolgekriegs in 1504, ein Gewaltsamer Untergang durch Brandrodung, wo die Burg und Ihre Mauern zerstörten wurden. Durch Grabungen Vorort im Jahr 2003 wurden verschieden Funde entdeckt, unteranderem: Verlagerte Gebrauchskeramik aus dem 13.- 16. Jhdt., Eisenteile, Putzfragmente Knochen, Reitzubehör, Münzen und Spielsteine.
Herstellung und Verwendung[1]: Solche Gürtelsegmente aus dem 16. und 17. Jahrhundert teilen alle einen sehr ähnlichen Aufbau: „aus Segmenten bestehende, stumpf endende Schließen ohne flexible Längeneinteilung und mit mehrteiligen Anhängekombinationen[2]“. Sie können als Ketten – oder Segmentgürtel sowie als Gürtel mit Textil – oder Lederbesatz erzeugt werden. Durch diese Merkmale können sie unter dem Begriff Frauenschmuckgürtel als Typ „Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination“ anerkannt werden. Drei Herstellungsvarianten gibt es für die Produktion von Gürtelsegmentteile:
Variation I
Massiver Guss, bei dem die einzelnen Segmente mit Scharnierhülsen und Dekor in einem Stück gegossen wurden.
Variation II
Geschmiedete Bleche (Blechstärke > 0,10 cm) mit geprägtem und ziseliertem oder graviertem Dekor, bei denen vorhandene Scharnierhülsen durch Zurückbiegen des Bleches um eine Seele und Ausschneiden der Hülsenbreite gefertigt wurden. Der Blechrest wurde dabei stets auf der Vorderseite vernietet und verziert.
Variation III
Geschmiedete oder gewalzte Bleche (Blechstärke < 0,10 cm) mit
geprägtem oder gepresstem Dekor, bei denen die Segmente mit zwei Blechen zu einem Kasten zusammengesetzt, sowie auch durch mittiges Falten als Doppelblech verarbeitet wurden.
Variationen der Herstellung von Gürtelsegmente laut Jörg Harder (2009, S. 3)
Aus der obigen Tabelle kann abgeleitet werden, dass die Herstellungsvariationen sich in der Herstellungstechnik, Qualität und vielleicht auch in dessen Wert unterscheiden. Logischerweise muss ein gegossenes Objekt aufwendiger herzustellen sein und benötigt auch mehr Grundmaterial als ein einfaches dünnes Blech. Diese Gürtelteile wurden aus Metalenes Material in Negativen Gussformen aus Holz, anderen Metallen, sowie auch Ton gegossen um sie herzustellen und dann eingraviert. Die gegossene Gürtelsegmente die einfacheren Motive tragen deuten auf Massenproduktion, denn das stück wurde nicht vollständig mit sorge bearbeitet. Anderseits gibt es auch hochwertigere und Edlere Exemplare an Gürtelsegmente, die aus Gold oder Silber bestehen und mit Edelsteine beschmückt werden. Es ist erforderlich zu merken, dass solche Frauenschmuckgürtel ausführlich von Frauen aus allen Sozialgruppen getragen wurden. Diese Gürtel wurden meistens aus Bronze, Silber und Eisen hergestellt. Fundstücke 47h und 12 a, b stehen in starkem Gegensatz zu den wertvollen Gold- und Silberschmiedearbeiten, denn die Gravierungen sind nicht präzise genug angefertigt. Merkmale wie unvollständige Details, tiefe Feilrillen, Sägeeinschnitte und andere Herstellungsfehler sind offensichtliche Bearbeitungsspuren. Gleichzeitig sind sie auch Hinweise auf das handwerkliche Niveau des Herstellers. Umso deutlicher die Fehler zu erkennen sind, umso schwächer die Qualität des Werkes. Deshalb ist eine massenhafte Produktion für die meisten Stücke anzunehmen. Die Werkstätten in der Zeit, waren nicht auf die Gürtelherstellung spezialisiert, und diese Gürtelteile waren nur ein Produkt unter vielen anderen. Dennoch kann es beschlossen werden, dass die Herstellungsvariation III die einfachste ist um eine Anbindung an einer Kette oder eine Textil- oder Lederborte durchzuführen. Der hauptsächliche Grund dieser Gürtel war rein dekorativ und nicht funktional. Ab dem 17. Jahrhundert sind solche Gürtel immer weniger geworden und wenigere Funde wurden darauf gemacht denn in dieser Zeit sind die aus Mode gegangen.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 06.06.2018 11:30 Uhr durch Anastasia Ederer, anwesend war auch Susanne
Equipment: Canon EOS 100D, Objektiv: 18-55 mm Zoom Objektiv, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm
RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von ein RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.
Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.
Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.
Kameraeinstellungen:
Modus: Autofokus
Datenformat:JPEG Auflösung: 72 dpi / 5184 x 3456 Pixel Belichtung: ISO 100, Brennweite 55, Blendenzahl F11, Verschlusszeit 2‘
Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Multispot, Automatisch
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility
Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.
Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine
Bildmaterial:
Abbildung 3- Screenshot in Normals Visualisation Abbildung 4- in-the-making Screenshot von Gürtelsegment in Specular Enhancement Abbildung 5- Screenshot von Fundstück 12 a, b in Default.
C) Fazit/Anwendungsvorschläge
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Digitalisierung von Artefakten die klügste und innovativste Art und Weise ist, die Produkte unserer Geschichte heutzutage zu archivieren. Es ist wichtig solche neuen Speichermöglichkeiten auszunutzen, denn effizienteres speichern und verteilen an einer breiteren Reichweite so ermöglicht werden kann. So kann das Kulturgut einer Gesellschaft effektiv an mehreren Orten problemlos sowohl wie auch in Vielfalt gespeichert und geteilt werden. Solches archivieren von Artefakten in digitalisierte Form dient der Forschung und Museen zum größtenteils, wie in der Inventur, beispielsweise.
Das RTI verfahren ist perfekt für die Erstellung von Dreidimensionale Digitalisate, denn das Artefakt kann von verschiedene perspektiven in verschieden Lichtverhältnisse betrachtet werden und wird im Auge des Betrachters realistisch wahrgenommen.
D) Literatur
Harder, Jorg, Historische Archäologie- Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination – Ein Frauenschmuckgürtel der Renaissance, Berlin, 2009, http://doczz.net/doc/5741077/j%C3%B6rg-harder—historische-arch%C3%A4ologie.
[1] Im Auftrag von Fundstücke 47h und 12 a, b wird die gegebenen Informationen zur Verwendung und Herstellung der Gürtelsegmente geteilt.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
A. Objektbeschreibung
Objekt 47eObjekt 47g
Bei den Objekten mit den Katalognummern 47e und 47g handelt es sich um kleine Zierstücke, die auf der Burgruine Hilgartsberg während Ausgrabungen zwischen 2005 und 2008 entdeckt wurden. Besitzer der beiden Objekte ist die Gemeinde Hofkirchen. Die Zierelemente stammen von einem Gürtel, wobei bekannt ist, dass das Objekt 47g eine Riemenzunge eines mittelalterlichen Gürtels darstellt.
Die Oberfläche der beiden Objekte ist matt und besteht aus Buntmetall. Des Weiteren sind deutliche Abnutzungs- und Alterungsspuren in Form von bräunlichen Verfärbungen vor allem an den Enden von Objekt 47g zu sehen. Objekt 47e weist eine Größe von 2,5cm x 0,8 cm auf und Objekt 47g, welches zwei Bestandteile hat, weist bei dem Größeren der beiden Maße von 4cm x 0,6cm und bei dem Kleineren 2,5cm x 1cm auf.
Wie bereits kurz erwähnt wurde, stellen beide Objekte Teile von Zierbeschlägen eines Gürtels dar. 47e ist ein längliches Objekt, das an den Seiten runde Einkerbungen besitzt, die an die Form eines Blattes erinnern. Diese haben unterschiedliche Größen, so kann man an den langen Seiten größere runde Einkerbungen erkennen und zwischen diesen immer wieder spitzere kleine Kerben. Das Objekt ist leicht gewölbt und hat auf dem Rücken zwei runde Ausprägungen und eine Erhebung, die den Verlauf des Rückens ziert. Was genau das Objekt darstellen soll, kann man nur mutmaßen, wahrscheinlich ist aber, dass es an einem größeren Kleidungsstück als Verzierung angebracht war. Dafür sprechen die zwei runden Befestigungsspuren an den Enden des Objektes, die möglicherweise eine Befestigung mit Nägeln andeuten. Die längliche Form des Objektes lässt vermuten, dass das Objekt Bestandteil eines Gürtels war.
Objekt 47g stellt eine Riemenzunge eines mittelalterlichen Gürtels dar und kann an das Ende des 14. Jahrhunderts datiert werden. 47g besteht aus zwei Teilen: Das kleine Teil, von dem ein Großteil abgebrochen zu sein scheint, weist rundliche Verzierungen auf und hat in der Mitte ein Blattmuster, welches nebeneinander fortgesetzt wird. Am großen Objekt lässt sich deutlich die Form einer Riemenzunge eines Gürtels erkennen. Die Gürtelschnalle, die auf der Abbildung von 47g ganz rechts zu sehen ist, grenzt an verschiedene Zierformen an. So hat das Objekt unter anderem runde, symmetrisch angeordnete Löcher, Erhebungen mit eingraviertem Design sowie kleine Einkerbungen, welche das Objekt zieren.
Die Riemenzunge dieses Objektes ist ziemlich klein und schmal und sie verfügt über einen Hakenverschluss, wobei Verschlussteile jedoch abgebrochen zu sein scheinen.
Kontextualisierung:
Beide Objekte können ins Mittelalter zurückdatiert werden, genauer genommen ans Ende des 14. Jahrhunderts. Bei Objekt 47g handelt es sich um eine Riemenzunge eines Gürtels, die einer Gürtelschnalle aus dem British Museum in London sehr nahekommt. Dabei handelt es sich um ein Objekt mit kastenförmigem Beschlag aus dem späten 14. Jahrhundert mit Mehrpässen in der Durchbruchstechnik. Bei besagtem Objekt (Kat.Nr. 150) handelt es sich um ein Objekt, das in einem Fundkomplex von Chalcis auf Euböa entdeckt wurde. Es weist wie das hier behandelte Objekte 47g eine unverzierte Bodenplatte, seitlich ausgeschnittene Vierpässe, eine eingeritzte Struktur und Blattmuster am Rande des Objektes auf (siehe folgende Abbildung).[1]
Objekt (Kat.Nr. 150) aus dem British Museum in London
Im Mittelalter zu Beginn des 14. Jahrhunderts verlor der Gürtel seine Funktion als „Gewandraffer“ und wurde alsdann nur noch als Modeaccessoire eingesetzt.[2] Ein Gürtel wurde als Luxusgegenstand angesehen, den nur wohlhabende Personen sich leisten konnten, um dadurch ihren Wohlstand zur Schau zu stellen und den Status des Trägers zu unterstreichen.[3] Daraus lässt sich folgern, dass auch der Gürtel des hier behandelten Objektes von einer Person aus gutem Hause getragen wurde, das heißt einer Person die der oberen Gesellschaftsschicht angehörte, da die einfache Gesellschaft nicht über die Mittel verfügte, sich ein solches Schmuckstück leisten zu können.
In den meisten Fällen wurde der Gürtel in dieser Zeit von beiden Geschlechtern an der Hüfte getragen, um aus modischen Gründen Kleidoberteil und Kleidrock voneinander zu trennen. „Diese Trageweise geht auf eine Innovation im Bereich der Rüstung zurück“[4] und diente der Akzentuierung der Hüfte, was der Mode dieses Zeitraumes entsprach. Der Gürtel als Demonstrationsobjekt besteht häufig aus hochwertigem Material, welches aufwendig verarbeitet wurde und oft aus einzelnen Metallgliedern bestand. Oftmals verfügten Gürtel auch über Besatzstücke aus beispielsweise Edelmetall oder Edelsteinen, welche als weitere Verzierungen verwendet wurden.[5]
Zu Ende des 14. Jahrhunderts kamen breite Gürtel in Mode und auch dünne Gürtel wurden auf Hüfthöhe getragen und stellten ein Symbol von Reichtum und Wohlstand dar.[6] Die Riemenzunge von Objekt 47g ist allerdings dünn und gehört damit nicht in die Kategorie der breiten Gürtel des späten 14. Jahrhunderts. Weiterhin verfügt das Objekt über Fragmente eines Hakenverschlusses, welcher im 14. Jahrhundert typisch war und am meisten verwendet wurde.[7] Diese Trageart des Gürtels nahm wahrscheinlich Einfluss aus Frankreich, wo zu Beginn des 13. Jahrhunderts locker fallende lange Gewänder in Mode kamen, die in der Mitte gegürtet wurden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Gürtel nur noch als Modeaccessoire und Schmuckstück in der Damenmode eingesetzt wurde und in der Herrenmode nicht mehr sichtbar zum Vorschein trat.[8]
B. Digitalisierungsprozess
Die Aufnahmen entstanden am 26.07.2018 im Digital Humanities Labor der Universität Passau. Dazu wurde der Raum abgedunkelt, sodass fast kein Tageslicht in das Labor gelangen konnte.
Folgendes Equipment wurde zur Digitalisierung benutzt:
Kamera: Canon EOS 100D mit 100mm Festbrennweiten-Objektiv
Reprostativ mit ca. 54cm Abstand von der Kamera zum Objekt
RTI-Drehteller mit LED-Taschenlampe
2 Referenzkugeln (Durchmesser: 5mm)
Verbindungskabel zwischen Kamera und PC
Kameramodus und weitere Einstellungen:
Autofokus
ISO 100
Belichtungszeit 3,2 Sekunden
Blendenzahl F11, Brennweite 100mm
Weißausgleich: automatisch
Datenformat: JPEG
Auflösung: 5184 x 3456 Pixel
Fernauslöser via PC und Software Canon Utility
Aufnahmen:
Insgesamt wurden sowohl für Objekt 47e als auch für Objekt 47g jeweils 60 Fotos aus 5 verschiedenen Winkeln aufgenommen. Hierzu wurde die Kamera EOS 100D mit Festbrennweitenobjektiv 100mm am Reprostativ befestigt, sodass das Objektiv mit 54cm Abstand vertikal auf den Drehteller zeigte. Auf dem Drehteller befanden sich das Objekt sowie die 2 RTI-Referenzkugeln.
Anschließend wurde mit Hilfe des Dreharmes aus 5 Winkeln (60°, 50°, 40°, 30°, 20°) 12 Aufnahmen pro Winkel gemacht, wobei der Dreharm auf jeder Ebene um das Objekt gedreht wurde. Durch dieses Vorgehen konnten pro Objekt 60 Aufnahmen aus unterschiedlichen Winkeln mit unterschiedlichem Lichteinfall (pro Winkel) und aus 12 verschiedenen Positionen gemacht werden.
Der Aufnahmeprozess verlief ohne größere Schwierigkeiten.
Links ist der Equipmentaufbau von Objekt 47g zu sehen. Der Winkel des Dreharms beträgt hier 20°.
Modellerstellung:
Um letztendlich das RTI-Modell zu erzeugen, wurde die Software „RTI Builder“ in Version 2.0.2 benutzt. Die Aufnahmen wurden bei beiden Objekten nicht nachbearbeitet. Grundlage für die Modellerstellung waren pro Objekt 60 Aufnahmen. Um die 3D-Modelle mit genannter Software zu erstellen, wurden folgende Arbeitsschritte durchgeführt:
Nach dem Hochladen der Bilder wurden die RTI-Referenzkugeln durch die Arbeitsschritte „Add Area“ und „Detect Spheres“ ausgewählt
Danach wurden die Lichtstellen auf den RTI-Kugeln ausgewählt.
Im nächsten Schritt wurden dann die Bilder durch „Use Crop“ zugeschnitten, sodass nur das Objekt selbst Gegenstand des Modells ist. Bei Objekt 47e geschah dies mit „Rectangular Crop“ und bei 47g mit „Free Crop“.
Als Letztes wurde durch „Execute“ der Prozess der Modellerstellung ausgeführt und das fertige Modell konnte im RTI Viewer betrachtet werden.
Pro Modell betrug die Arbeitszeit mit dem „RTI Builder“ etwa 15 Minuten. Nachfolgend die Ergebnisse:
Screenshot von Objekt 47e in „Default“ ModusScreenshot von Objekt 47e in Specular Enhancement ModusScreenshot von Objekt 47e in „Normals Visualization“ Modus
Screenshot von Objekt 47g in „Default“ ModusScreenshot von Objekt 47g in “Specular Enhancement” ModusScreenshot von Objekt 47g in „Normals Visualization“ Modus
Beim Erstellen des RTI-Modells trat im letzten Schritt die Fehlermeldung „Improper call to JPEG library in state 200“ auf. Der Grund dafür war ein Leerzeichen im Namen des Ordners, der die Bilder speichert. Dieser Fehler konnte durch Umbenennung des Ordners schnell behoben werden.
C. Fazit/ Anwendungsvorschläge
Die 3D-Digitalisate der beiden Objekte können verwendet werden, um diese in einer digitalen Sammlung auszustellen, wie zum Beispiel dem Forum „bavarikon“, in dem Kulturgüter aus ganz Bayern online gespeichert werden.[9] Das dient der Kulturgutvermittlung und ermöglicht eine leichte Zugänglichkeit für die Öffentlichkeit. Weiterhin fördert das 3D-Digitalisat die Anschaulichkeit des aufgenommenen Objektes, da man das Objekt drehen und wenden kann wie man möchte und gleichzeitig gewünschte Stellen vergrößern kann. Durch Belichtungsveränderungen des Digitalisats lässt sich die Struktur der Oberfläche des Objektes genauer betrachten, wodurch im Rahmen der Forschung eventuell Informationen über das Material und Einsatzzweck gewonnen werden können. Eine herkömmliche Abbildung lässt im Gegensatz zu diesen 3D-Digitalisaten Fragen bezüglich Details des Objektes offen, da bei dieser Darstellungsart beispielsweise interessante Stellen des Objektes nur qualitativ minderwertiger vergrößert werden können. Ein weiterer Vorteil des 3D-Digitalisats ist, dass man das Objekt nicht persönlich vor sich haben muss, um es betrachten zu können, sondern dass es durch das erstellte Modell beliebig oft verbreitet und beurteilt werden kann.
Referenzen:
[1] Fingerlin, Ilse: Gürtel des hohen und späten Mittelalters, S.370
[2] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.10
[3] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.23
[4] Kühnel, Harry: Kleidung und Gesellschaft im Mittelalter
[5] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.24
[6] Piponnier Francoise & Mane Perrine: Se vêtir au Moyen Âge, S.84
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
A Objektbeschreibung
Kurzbeschreibung: In diesem Beitrag wird ein Knopf beschrieben, der bei der Burgruine Julbach gefunden wurde. Er besteht aus metallenem Material und weist eine matte, größtenteils glatte Oberfläche mit feinen Kratz- oder Schleifspuren auf. Der Knopf hat einen runden Grundkörper mit einem Durchmesser von ca. 2cm, auf dessen Mittelpunkt der Vorderseite sich eine spitz zulaufende Erhöhung befindet. Um den Mittelpunkt herum findet sich eine sternförmige Spirale als Verzierung. Innerhalb dieser Spirale, die Erhebung im Mittelpunkt direkt umgebend, findet sich ein gekerbtes Fünfeck als Verzierung. Auf der Rückseite sind im Zentrum des Knopfes vermutlich die Überreste einer Öse zur Befestigung an der Kleidung zu sehen. Dafür, dass es sich bei den Rudimenten auf der Rückseite um die Überreste einer Öse handelt, spricht, dass keine Löcher im Knopf selber ersichtlich sind, er jedoch an der Kleidung befestigt gewesen sein muss. Durch Ausschluss ergibt sich hierdurch die Verwendung einer Öse. Ferner ist durch die bräunliche Verfärbung der Rückseite eine ausgeprägte Alterung des Knopfes ersichtlich.
Kontextualisierung: Zum historischen Kontext sind bisher keine Angaben bekannt, ein terminus ante quem ergibt sich aus der Zerstörung der Burg im Zuge des Landshuter Erbfolgekriegs 1504. Da Knöpfe sich erst im 13. Jahrhundert etablierten, ist davon auszugehen, dass der gefundene Knopf im Zeitraum zwischen Beginn des 13. Jahrhundert bis 1504 verwendet wurde, eine genauere Eingrenzung ist aktuell nicht möglich.
Verwendung: Knöpfe dienten hauptsächlich als Verschlußinstrument für Kleidung. Im Allgemeinen sind Funde von Knöpfen eher als selten zu betrachten. Im Europa des Mittelalters wurde Gewand hauptsächlich mit Broschen oder Spangen zusammengehalten, bis im 13. Jahrhundert Knopflöcher entwickelt wurden. Daraufhin wurden Knöpfe schnell so weit verbreitet, dass unter anderem in Mailand 1396 ein Gesetz erlassen wurde, welches die Verwendung von Knöpfen regulierte [1] [2]. Ab dem 13. Jahrhundert lassen sich Knöpfe auch vereinzelt auf Skulpturen finden [3]. In der weiteren Entwicklung werden lange, dicht besetzte Knopfleisten als Verschluss etabliert, im 15. Jahrhundert werden diese Knopfverschlüsse wieder kürzer [4].
Herstellung:Verschiedene Materialien und Methoden fanden zur Knopfherstellung Anwendung. Verwendet wurden beispielsweise textile Knöpfe, welche aus demselben Material des Kleidungsstücks erstellt wurden. Ebenfalls etabliert war es, eine Grundform der Knöpfe aus Knochen, Holz oder Leder herzustellen, welche wahlweise mit Textil überzogen werden konnte. Bei metallenen Knöpfen, wie im hier dargestellten Objekt, geschah die Herstellung vorrangig durch Vollguss der Knöpfe. Zur Befestigung wurden entweder Löcher in die Knöpfe gebohrt oder aber, wie vermutlich bei dem hier dargestellten Metallknopf, eine Knopföse auf der Rückseite erstellt [3].
[1] Margaret Scott, 2009.
[2] o.A., 2018.
[3] Katrin Kania, 2010, S.108-109
[4] Stefan Krabath, 2001, S.210-214.
B Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit, Personal: Universität Passau, Digital Humanities Lab (HK14b), am 03.07.2018 10 Uhr durch Florian Möhle, anwesend war außerdem Lea Kossner.
Equipment: Kamera: Canon EOS 100D, Entfernung vom Objekt: ungefähr 20cm.
Objektiv: 100mm Festbrennweite
RTI-Aufnahmemethode: RTI-Drehteller mit Lampenarm zur Ausleuchtung des Objekts und zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 5 mm, aufgebaut auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung; USB-Kabels zur Verbindung von Kamera und PC.
Aufbau: Kameraposition fest 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung, zwei RTI-Referenz-Kugeln mit 5 mm Durchmesser, die mittels einer Mutter befestigt wurden. Da auf der Unterseite des Objekts eine Metallschlaufe herausstand, mussten neben diese Schlaufe unter den Knopf ein gefaltetes Papier gelegt werden, damit der Knopf gerade auflag und nicht seitlich abfiel.
Belichtung: ISO 100; Brennweite 100mm, Blendenzahl F25, Verschlusszeit 6 s
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC/Software, hier: Canon Utility
Aufnahmen/Vorgehen bei der Bildgewinnung:Anzahl der verwendeten Aufnahmen/Lichtpositionen: 60 aus 5 Winkeln/Lichtpositionen am RTI-Arm (20 – 30 – 40 – 50 – 60°). In 30°-Schritten (versetzt startend bei 0° bzw. 15°) entsprechend der Markierungen am Drehteller wurde ein Set von je 60 Fotos für Vorder- und Rückseite erstellt.
Modellerstellung:
Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine
Bildmaterial zu B:
Die Vorderseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlichDie Rückseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlichDurch Verwendung der unterschiedlichen Lichteinfälle sind die Details des Knopfes detailliert erkennbar: die Überreste der vermutlichen ÖseHier durch die Belichtung des RTIs gut erkennbar: die spiralförmigen und gekerbten Verzierungen auf der Vorderseite des Knopfes
C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge
Aufgrund der interaktiven Natur des Digitalisats (kein statisches Bild, sondern durch eigene Cursorbewegung in der Belichtung veränderbar) bietet sich das Digitalisat vor allem für die Verwendung im kulturpädagogischen Bereich an. Schlägt man beispielsweise in einem Vortrag zudem die Brücke zwischen Photogrammetrie und der Verwendung selbiger für Videospiele, so dürfte die Aufmerksamkeit Heranwachsender geweckt sein. Generell ist diese Interaktivität von Vorteil: ganz gleich für welche Zielgruppe, ist davon auszugehen, dass ein RTI deutlich ansprechender wahrgenommen wird als ein rein statisches Bild. Die Aussagekraft des Objekts im musealen Kontext liegt in der Veranschaulichung des modischen Lebens des Mittelalters – hier ist auch die Erstellung einer Website zur Mode im Mittelalter mit verschiedenen RTIs für verschiedene Verschlussmechanismen der Kleidung und ihre Genese denkbar.
Es ist insbesondere auch auf die Vorteile des Digitalisats einzugehen: ohne die digitalisierte Form des Knopfes müsste jeder, der sich wissenschaftlich näher mit der optischen Natur des Knopfes auseinandersetzen möchte zum aktuellen Standort des Knopfes reisen oder umgekehrt – dies ist sowohl logistisch als auch aus Schutzgründen für den Knopf kritisch zu sehen. Mittels des Digitalisats reicht der Besuch der Website, in der es eingebunden ist, um Kratzer, Gravuren und die Überreste der Öse einzusehen. Insbesondere durch die Digitalisierung als RTI ergibt sich ein weiterer Vorteil: durch die unterschiedlichen Lichteinfälle und damit Ausleuchtungen des Knopfes ist das gesamte Spektrum an Kratzern und Gebrauchsspuren ersichtlich, was hinsichtlich des wissenschaftlichen Kontextes für geübtes Personal Rückschlüsse auf die Benutzung und eine etwaige historische Einordnung zulässt, beziehungsweise diese erleichtert.
D) Literatur:
Scott, Margaret (2009): Kleidung und Mode im Mittelalter, Darmstadt
Kania, Katrin (2010): Kleidung im Mittelalter, Köln
Krabath, Stefan (2001), Die hoch- und spätmittelalterlichen Buntmetallfunde nördlich der Alpen. Eine archäologisch-kunsthistorische Untersuchung zu ihrer Herstellungstechnik, funktionalen und zeitlichen Bestimmung. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfalen.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
Kurzbeschreibung:
Dieses Objekt ist ein Knopf aus Bein. Er wurde bei Ausgrabungen in Julbach geborgen. Eines der Löcher ist etwas zu weit in die Mitte gerutscht, was aber der Funktion des Knopfes nicht schadet und auf die Herstellungsweise schließen lässt. Jedes Loch wurde nacheinander gebohrt, ohne Messgerät. Die Abstände der Löcher wurden frei nach Gefühl geschätzt. Der Durchmesser des Knopfes beträgt ca. 2cm.
Herstellung:
Herstellungsweise von Knöpfen aus Bein 'reenacted'
Unterschied zwischen Paternosterscheiben und Knöpfen ist die Dicke des Ausgangsmaterials. Für Knöpfe wurde ein dünnerer Rohstoff verwendet. Vor allem Platten aus gespaltenen Rippenteilen wurden verwendet. Um Material zu sparen wurden auch missglückte Versuche wiederverwendet, da man alles wiederverwertete. Für die Knopfproduktion hatte man aber nur die dünnen Stücke benutzt.
Als Bohrer diente eine Art Fidelbogenbohrer, wie man auch an dem Bild und im Video erkennen kann. Der Bohrer wird durch den Fidelbogen über eine Rolle bedient, die zwischen zwei senkrecht stehenden Hölzern eingespannt ist. Darunter hat man oftmals auch eine Rinne gelegt, um das fertige Produkt aufzufangen, wenn es herunter fiel.[1]
Abbildung eines Paternostermachers im Mittelalter. Zeigt noch einmal die Technik, wie auch bei der Knopfherstellung. Bildquelle: Wikimedia Commons , CC 0
Benutzung: Der Knopf zeichnet sich dadurch aus, dass er verschiedene Löcher hat um Befestigungsvorrichtungen durch zu fädeln, wie z.B. einen Faden. Hauptsächlicher Nutzen des Knopfes bestand darin das Gewand zu verschließen. Im Mittelalter wurden Knöpfe allerdings weniger verwendet, da sie von Tasseln und Fibeln abgelöst wurden.[1]
Trotzdem tauchen sie immer wieder auf und haben nicht nur eine praktische Funktion, denn der Knopf ist zugleich auch Schmuck. Knöpfe aus Bein waren auch bei Adligen und Kaufleuten beliebt. Mit Beginn der Renaissance wurden sie auch immer aufwendiger und kostbarer und auf den Wunsch des Kunden hergestellt. Der Beruf des Knopfherstellers wurde im 14. Jahrhunderts sogar zum Zunftberuf. Für die verschiedenen Materialen entstanden dann eigene Zunften. Sehr verbunden ist dieser Beruf mit dem Paternostermacher, der dieselbe Technik erlernt und verwendet.[2]
Belichtung: ISO 100 Brennweite: 100mm Blendenzahl: F14 Verschlusszeit: 3,2sec
Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: automatisch Fokussierung: Autofokus Fernauslöser: Ja + Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility Vorgehen bei der Bildgewinnung: 5 Winkel mit jeweils 12 Speichen am Drehteller
C) Modellerstellung Verwendete Software, Version: RTI Builder Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120 Vorderseite; 120 Rückseite
D) Fazit
Abschließend ist zu sagen, dass die RTI-Aufnahmen große Vorteile haben. Kleinste Kratzer oder Einkerbungen können sofort entdeckt werden. Wie auch bei diesem Model. Dadurch dass der Knopf an sich ziemlich klein ist konnten die Kratzer und die Absplitterung auf der Vorderseite viel besser erkannt werden, da sie vom bloßen Auge nicht so detailgetreu gesehen werden können. Die Lichtregelung beim RTI Viewer ermöglicht es die verschiedenen Perspektiven besser zu erkennen und in damit in die Tiefe zu gehen.
Bei der Erstellung der RTI Aufnahmen bin ich allerdings immer wieder auf die Fehlermeldung: Improber Call to JPEG library in state 200. Nachdem ich vieles ausprobiert habe bin ich darauf gestoßen, dass der Name meines Projektes viel zu lang war. Es lag also nicht an einem Fehler durch Sonderzeichen oder ähnliches.
E) Literatur
Hackstein, Stephanie (o.J.): Knöpfe – Geschichte und Herstellung, http://www.knopfbuch.de/text.pdf, Stand: 10.09.2018
Kühnel, Harry (1992): Bilderwörterbuch der Kleidung und Rüstung, 1. Auflage, Stuttgart
Schütte, Sven (1995): Handwerk in kirchlicher Abhängigkeit um 1300, Hamburg
A) Objekt / Gegenstand Kurzbeschreibung & Kontext:
Bei diesem Objekt handelt es sich um ein spätmittelalterliches Sakramentshäuschen aus Kalkstein. Auf der Vorderseite erkennt man zwischen zwei Säulen ein Spitzbogenportal mit Krabben. Gerahmt werden diese von zwei kleineren Säulen, über deren Kapitellen polygonal gebrochene kleine Pfeiler aufsetzen. Links unten ist das Wappen mit dem Passauer Wolf. Rechts unten befindet sich ein Wappen mit horizontal geführten Streifen, dies weist auf den Fürstbischof Layming (1423 – 1451) hin. Im Tympanon zeichnet sich ein Blütenmuster ab. Das Ganze ist von einem 2 cm breitem ornamentalen Band gerahmt. Dieses trennt das Tympanon von der Tür. Die schmiedeeiserne Tür mit quadratischen Gitterwerk wird separat aufbewahrt. Das Häuschen stammt aus dem zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts und ist damit eines der letzten seiner Zeit, da sie im 16. Jahrhundert durch den Tabernakel auf dem Altar ersetzt wurde. Seit dem II. Vatikanum wird das Sakramentshäuschen aber wiederverwendet.[1]
Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm.
Geschichte zum Sakramentshäuschen
In den Sakramentshäuschen wurde das Allerheiligste verwahrt. Meist standen die freistehenden Tabernakel auf der Evangelienseite neben dem Altar.[2] Diese Häuschen kommen ursprünglich aus Deutschland, haben sich aber schnell auf umliegende Länder verbreitet, z.B. Belgien, Holland und Österreich. Die prachtvollsten Sakramentshäuschen stammen aus Franken. Eine wichtige Unterscheidung zum Wandtabernakel ist der emporragende Fuß aus dem Kirchenpflaster des Häuschens, auf dem der Tabernakel steht. Bei diesem Modell fehlt leider der Fuß. Trotzdem kann man am Objekt erkennen, dass früher einer daran gewesen sein musste. Diese Bewegung der Sakramentshäuschen geht aus der Bereitschaft bestimmter Regionen heraus, den eucharistischen Turm aus dem 13. Jahrhundert zu akzeptieren. Dieser ragt vom Boden bis unter das Gewölbe.
Das Sakramentshäuschen hat sich jedoch aus dem Wandtabernakel heraus entwickelt. Sein Stil zeigt Tendenzen der Gotik. Die Vorstufe des Sakramentshäuschens soll der aus dem 13. Jahrhundert stammende hölzerne Sakramentsturm aus Sénanque in Südfrankreich sein. Auffallend dabei ist, dass in den romanischen Ländern die Sakramentshäuschen eigentlich keine große Aufmerksamkeit bekamen. Das älteste steinerne Häuschen ist das aus Hamelner Münster um ca. 1270/80. Der Grundriss ist rechteckig, es steht auf vier kurzen Säulen.
Im 14. Jahrhundert wurde das Kunsthandwerk im nordostdeutschen und ostmitteleuropäischen Raum sehr wichtig, da sie die Sakramentstürme konstruierten. Bekanntestes ist aus Doberan (1360/70). In Bayern bestehen nur noch wenige Sakramentshäuser.
Am längsten verwendet wurde das Sakramentshaus in Köln. 1776 wurde das Sakramentshaus von St. Mauritius noch benutzt, wobei es erst 1631 gebaut worden ist.[3]
Sakramentshaus Ende 15. Jahrhundert in Nördlingen aus: Johannes Hamm (2010): Barocke Alttabernakel in Süddeutschland, S.40
B)Aufnahme (30.06.2018)
Aufnahmesituation / Lichtverhältnisse Tageslicht durch drei größere Fenster, Deckenfluter
Keine weiteren Hilfsmittel
Kameraeinstellungen:
Kamera: Canon EOS 6D
Objektiv: 50mm Festbrennweitenobjektiv
Kameramodus: Autofokus
Dateiformat: JPEG
Belichtung: ISO 400, Blendenzahl F/3.5, Belichtungszeit 1/60 Sek.
Vorgehen bei der Bildgewinnung:
Die Aufnahme des Objekts entstand bei Aufnahmen, im Rahmen des Seminars Kulturgut in 3D, auf der Veste Oberhaus in Passau. Insgesamt wurden 124 Bilder gemacht. Bei der Bildgewinnung wurde darauf geachtet, dass sich jedes Bild mit dem vorherigen überlappt, nebeneinander sowie übereinander. Damit kann sich das Programm zur Erstellung eines 3D-Modells verschiedene Anhaltspunkte suchen, die es in mehreren Fotos wiedererkennt. Somit errechnet es das fertige Modell anhand der überlappenden Punkte. Gespeichert wurden die Fotos als JPEG-Datei.
C) Bearbeitungsprozess
Anzahl der Aufnahme für das erstellende Modell: 124
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Verwendete Software: Photogrammetrie Software Agisoft PhotoScan Professional
Ist das 3D-Modell fertig gerechnet, können trotzdem kleinere Löcher im Objekt auftreten. Entweder wurden zu wenig Fotos von der Stelle geschossen oder auch der Winkel beim Fotografieren ist schwierig zu erwischen und führt dazu, dass die Fotos dieser Stelle nicht richtig verarbeitet werden können.
Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Dort wo nur schwer fotografiert werden konnte befindet sich ein kleines Loch, das die Software nicht verarbeiten konnte.
Bis zum fertigen 3D-Modell sind mehrere Schritte nötig. Dies beansprucht auch eine gewisse Zeit, aber das Ergebnis ist sehenswert. Diese Methode ermöglicht es nicht nur kleine Objekte, sondern auch große komplett zu digitalisieren und ein 3D-Modell zu schaffen, dass in alle Richtungen gedreht und gewendet werden kann. Hierbei können die Spuren der Zeit, wie zum Beispiel Einkerbungen oder auch Absplitterungen sofort gesehen werden. Vorteilhaft ist dies auch bei schwereren Objekten die sich nicht einfach heben lassen, da sie nur mit der Maus im Programm herumgeschoben werden können.
Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Soll die möglichen Blickwinkel eines Photogrammetrieobjektes zeigen. Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Man erkennt, dass durch die Software sogar kleinste Einkerbungen zu sehen sind.
…unter anderem Teil des Menschenrechts! Sollte man sich mal bewusst machen:
„Jeder hat das Recht, am kulturellen Leben der Gemeinschaft frei teilzunehmen, sich an den Künsten zu erfreuen
und am wissenschaftlichen Fortschritt
und dessen Errungenschaften teilzuhaben.“ (§ 27, 1)
Die Formulierung ‚erfreuen‘ erfreut mich besonders. Eben ist mir der Wikipedia-Artikel zum Thema untergekommen. Der hat mir u.a. gezeigt, wie vielschichtig dieses ist und in welche Bereiche es spielt, an die man im ersten Moment vielleicht gar nicht gedacht hat:
NB:
Als Architektur-Fan finde ich es persönlich auch interessant, dass das Rauten-Symbol, welches zu schützende Kulturgüter auszeichnet, für Gebäude geschaffen wurde:
Im Allgemeinen denkt man aber – soweit ich das einschätzen kann – nicht zuerst an Bauten, sondern eher an Objekte wie sie in diesem Blog vorgestellt werden. Hm – die Sache mit dem Rautensymbol bedarf sowieso der Optimierung, vgl. Blue Shield International (internationale und UNESCO-affiliierte Organisation für den Schutz von Kulturgut)
Mal sehen ob und wie die weiteren Entwicklungen hier den erweiterten Kulturgutbegriff berücksichtigen.
Im Fokus der Beitrags-Serie zum Thema spätmittelalterliche Reise- bzw. Taschensonnenuhren liegt das in Beitragsteil I. bereits kurz vorgestellte Exemplar, gefunden auf der Burg Hilgartsberg an der Donau, einige Kilometer stromaufwärts von Passau gelegen.
Genau genommen handelt es sich bei dem Objekt um den Stundenring einer solchen Uhr, vergleichbar mit dem Ziffernblatt einer (modernen) Armband- oder Taschenuhr, von ca. 4,2 cm Durchmesser.
Der Stundenring aus Metall kam während der Grabungen 2007–2009 auf der Burg Hilgartsberg im Zwingerbereich zu Tage.
Nicht erhalten hat sich bei der Hilgartsberger Uhr der Polos, auch Gnomon bzw. Schattenwerfer, als essentieller Bestandteil jeder Sonnenuhr. Verschiedene Ausführungen sind möglich, bspw. in Form eines Stabs, aufgespannten Fadens oder Poldreiecks, dessen Hypotenuse dem Polos entspricht. Unter Reisesonnenuhren werden alle Sonnenuhren zusammengefasst, die, anders als ortsfeste oder Tischsonnenuhren, zum Abfragen der Tageszeit mit auf Reisen genommen und unterwegs benutzt werden konnten. Daraus ergibt sich das ‚taschenfreundliche‘ Format. Besonders beliebt waren Versionen als Klapp- oder Büchsensonnenuhr:
Die einzelnen Bestandteile waren damit kompakt und beschädigungssicher zusammengefügt; (mindestens) zwei gleichgroße Platten (Klappsonnenuhr) oder Ringe waren mittels Scharnier verbunden, so dass sich dazwischen ein Faden oder klappbarer Schattenwerfer aufspannen bzw. stellen ließ. Eine überaus wertvolle zeitgenössische Bildquelle ist die Zeichnung eines ‚Mannes mit Taschensonnenuhr‘[1], angefertigt um 1505/08 von Urs Graf d. Ä. (1485–1528), der bezeichnenderweise nicht nur Kupferstecher sondern auch Goldschmied war. Sie zeigt uns ein Exemplar ‚in Aktion‘ und gibt Vorstellung von Handhabung dieser prestigeträchtigen Zeitmessinstrumente:
Bildquelle: Online-Datenbank Kunstmuseum Basel [Vgl. dazu den Eintrag auf der Online-Datenbank des Kunstmuseums Basel, u. Schmid, H. A.: Der junge Mann mit der Taschensonnenuhr, in: Das Werk. Architektur und Kunst, Zeitschrift des Bundes Schweizer Architekten, Heft 8, 1939, S. XVI–XVIII.]Detailliert sind auf der Zeichnung die einzelnen Bestandteile wiedergegeben, bis hin zur Beschriftung. Diese ist bei der Hilgartsberger Uhr wesentlicher Aspekt für Überlegungen zu Datierung, Herstellung und Nutzung: Der Stundenring zeigt die Ziffern 4–12 und 1–8 in überwiegend arabischer Schreibweise, es auffallend sind die Abweichungen bei den Ziffern 1, 2 und 12 in römischer Schreibweise. Das Ziffernband ist mittig auf dem äußeren, breiteren Ring platziert, innerhalb zweier dünner, umlaufender Linien. Auf der äußeren der beiden Linien sind die Stundenpositionen zusätzlich mit punktförmigen Markierungen exakt definiert, von denen aus jeweils ein Strich zum äußeren Rand verläuft. Die Rückseite zeigt sich rauer und unbearbeitet, bis auf einige Kratzer, die allem Anschein nach nicht dem Herstellungsprozess zuzuordnen sondern als Gebrauchsspuren zu deuten sind.
Rückseite des in Hilgartsberg gefundenen Stundenrings (Ausschnitt)
Die freie Fläche innerhalb des Stundenrings wird von drei gleichgroßen, dünneren Ringen überspannt und gegliedert. Gelblicher Glanz an Stellen mit und die abgeschrägten Kanten lassen vermuten, dass das flache, nur wenige Millimeter dicke Objekt aus einer Messingplatte ausgestanzt wurde.
Dazu passt auch die Beobachtung, dass zwischen den kleinen Ringen und dem äußeren Ring kein Übergang / Bruch im Material zu erkennen ist. In der Mitte zwischen den beiden kleineren Ringen näher der Position der Zwölf befindet sich ein kleines Loch mit Bruchstellen zu beiden Seiten. Dieses dürfte im Zusammenhang mit der Anbringung des Polos zu verstehen sein, jedoch muss dieser noch mindestens an einer weiteren Stelle befestigt gewesen sein, ohne dass sich davon Spuren, etwa in Form von Resten eines Scharniers, am erhaltenen Stundenring erkennen lassen. Es ist daher davon auszugehen, dass der Stundenring aus Hilgartsberg der letzte erhaltene Teil einer ursprünglich aus mehreren Bestandteilen bestehenden Taschen-, wahrscheinlich einer Büchsensonnenuhr, ist.
Ausschnitt RTI-Aufnahme des Hilgatsberger Stundenrings mit Übergang der mittigen drei Ringe zum äußeren beschrifteten Ring und dem Loch zur Führung des Polos.
Offensichtlich war für die Herstellung solcher Zeitmessgeräte Spezialwissen nötig, und zwar in mehrerlei Hinsicht: Grundlegend war zunächst der Zugang zu ausgesuchtem Material und Werkzeug, zudem Erfahrung in der Herstellung auf Basis einer spezieller Ausbildung, etwa im Rahmen einer auf Instrumentenbau spezialisierten Goldschmiedewerkstatt. Dann bedurfte es der Käufer bzw. Auftraggeber, die sowohl über ausreichende finanzielle Mittel verfügten, Material und Arbeitszeit für die Herstellung zu bezahlen, als auch über das zur Handhabung nötige Wissen, das einen gewissen Grad an (universitärer) Bildung verlangte.
Dass sich an der Objektgruppe spätmittelalterlicher Taschensonnenuhren weit mehr als die Tageszeit ablesen lässt, wird schon mit diesen grundlegenden Überlegungen deutlich. Herstellung und Verwendung dieser Objekte verweisen deutlich auf Zugehörigkeit einer gehobenen Gesellschaftsschicht, die am Puls des Zeitgeschehens lag oder darin sogar Vorreiterrolle einnahm. Die Uhren sind damit (An)zeiger von Fortschrittlichkeit und dadurch besonders gut geeignet, um nicht nur zeitlich und räumlich, sondern auch gesellschaftsgeschichtlich Rückschlüsse auf das Zeitgeschehen im Kontext ihrer Entstehung zu ziehen. Dass dies auch im Speziellen zutrifft, im Fall der Hilgartsberger Uhr sogar geradezu mustergültig, zeigt sich schon bei ersten Vergleichen mit ähnlichen Objekten:
Vergleichsobjekte, Datierung und typologische Einordnung
Ein Vergleichsobjekt erster Güte stellt die auf der Burg Grafendorf in der Gemeinde Stockerau / Niederösterreich (zwischen Krems und Wien in Donaunähe) gefundene Taschesonnenuhr da.
Stundenring des auf der Burg grafendorf gefundenen Stundenrings einer Äuquatorial-Taschensonnenhur. Bildquelle: Salzer, 2012 (Vgl. Anm. 2) , S. 398, Abb. 58.Bildquelle: Salzer, 2012, S. 620, Tafel 116. (Vgl. Anm. 2)
Erhalten haben sich hier sowohl der Stundenring als auch der Schattenstab aus Messing, der Ringdurchmesser beträgt 3,6 cm. Auf dem Ring sind von links nach rechts die Ziffern 4–12 und 1–8 eingeritzt, in arabischer Schreibweise ganz ähnlich der Hilgartsberger Uhr, jedoch fehlerfrei bzw. ohne ‚römische Abweichungen‘. Auch weisen beide Ringe aus Grafendorf wie die Hilgartsberger Uhr die Stundenstriche am Rand auf. Zudem hat sich bei der Uhr aus Grafendorf der Einsatz der den Polstab tragenden Querstange erhalten. Die Grafendorfer Uhr ist dem Typus der Äuatorialsonnenuhren zuzuordnen: „Das Zifferblatt dieser [Art] Sonnenuhr muss zum Ablesen der Zeit mittels eines Polhöhen- bzw. Breitenquadranten für jede geographische Breite (Polhöhe, elevatio poli) parallel zur Äquatorebene gestellt werden.“ Das bedeutet, es war zur Bedienung die Kenntnis der jeweiligen eigenen Position auf der Erdkugel in Relation zum Äquator nötig. „Zur Erleichterung sind daher auf vielen dieser [Art] Uhren sogenannte Elevationstafeln mit – anfangs teils fehlerhaften – tabellarischen Angaben der Polhöhen wichtiger Städte zu finden. Der Polstab ist in eine Position senkrecht zum Zifferblatt zu bringen, wodurch er polar ausgerichtet ist und somit parallel zur Erdachse steht. Zusätzlich muss diese Sonnenuhr mit Lot und Kompass waagrecht in Nord-Süd-Richtung aufgestellt werden. Alle Teile einer Äquatorialsonnenuhr sind in der Regel zur Grundplatte hin klappbar, was diese Sonnenuhr somit als Reiseinstrument prädestinierte. Die [zweite] Stundeneinteilung mittels gerader Einritzungen ohne Ziffern auf der Innenfläche des Ringes war deshalb erforderlich, da die Sonnenstrahlen im Winterhalbjahr, also zwischen Herbst- und Frühlingsäquinoktium, unterhalb des Ringes eintreffen, was ein Ablesen der Zeit bei Fehlen einer zusätzlichen Stundenskala entweder an der Innen- oder Unterseite des Zifferblattes verhindern würde.“[2]
Eine Ansprache auch des Hilgartsberger Funds als Bestandteil einer Äuquatorialsonennuhr ist jedoch durch das Fehlen einer drehbaren Vorrichtung zum namengebenden äquatorparallelen Ausrichten des Ziffernblatts (meist in Form eines zusätzlichen dünneren Stundenrings) auszuschließen, zu welcher dann der Polstab in senkrechte Position zu bringen gewesen wäre.[3]
Vielmehr scheint das Ziffernblatt der Hilgartsberger Uhr für die Horizontale ausgelegt zu sein, wofür auch die Anordnung der Ziffern spricht, die derer anderer Horizontalsonnenuhren gleicht. In Machart und Fundort nahestehend sind hier die auf der Burgruine Wildenstein oberhalb Bad Ischl am Zusammenfluss von Ischl und Donauzufluss Traun gefundene Taschensonnenuhr von 1570[4]
Bildquelle: Kaltenberger, 2003, S. 166 / S. 167, Abb. 1/ 2 (Vgl. Anm.4)
sowie das die jüngst am Domplatz von St. Pölten ergrabene, auf 1598 datierte Exemplar.[5]
Bildquelle: Vgl. Anm. 5
Diese Vergleichsobjekte zeigen alle das für Horizontalsonnenuhren typische ‚Gesicht‘ mit der für unsere Breitengrade gängigen Ausweisung von 16 Stunden Tageshöchstdauer.[6]
Frappant ist jedoch die Ähnlichkeit in der Beschriftung der Hilgartsberger und der Grafendorfer Uhren. Die Tatsache, dass „sich der Gebrauch arabischer Ziffern in Ostösterreich im epigraphischen Anwendungsbereich mit relevanter Belegdichte kaum vor der Mitte des 15. Jh. nachweisen“ lässt, liefert einen ersten Hinweis für die Datierung der Garfendorfer Uhr in die 2. Hälfte des 15 Jhds. Dabei ist besonders die Schlingenform von 4 und Lambdaform von 7, zu beachten, diese hält sich „– als konservative Variante – bis etwa in die Mitte des 16. Jhs., teilweise sogar noch länger. Kurzlebiger ist dagegen die linksgewendete Form von 5, die gerne mit 7 verwechselt wird. Sie verliert sich eigentlich schon im Laufe der zweiten Hälfte des 15. Jhs. ziemlich allgemein. Für hiesige Breiten ungewöhnlich ist die auf der Sonnenuhr verwendete Form von 8, bei welcher der untere Bogen leicht offen erscheint. Auffallend ist auch der korrekte Gebrauch der Ziffer 0 (bei 10), die sonst – etwa in Jahresangaben – bis ins erste Viertel des 16. Jh. hinein Probleme bereitete. Diese Fakten sprechen für eine Datierung nicht lange nach der Mitte des 15. Jh. – vorausgesetzt, das Objekt wurde in Mitteleuropa beschriftet. Freilich wäre eine Sonnenuhrskala als im weitesten Sinne astronomisches Gerät auch ein Sonderanwendungsbereich, bei dem arabische Ziffern schon früher, also in der ersten Hälfte des 15. Jhs. auftreten könnten. Summa summarum scheint daher aus epigraphischer Sicht eine Datierung in die Mitte des 15. Jhs. gerechtfertigt. Exakt zu dieser chronologischen Einordnung passt die älteste von Georg von Peuerbach (1423-1461) konstruierte, für Kaiser Friedrich III. bestimmte und heute im Innsbrucker Zeughaus befindliche Klappsonnenuhr aus dem Jahr 1451, deren Ziffernformen speziell bei 4, 5, 7 und 10 denen des Grafendorfer Exemplars identisch sind.“[7] Aufgrund der großen Ähnlichkeit der Beschriftung ist diese Datierung auch für das Hilgartsbeger Objekt anzunehmen.
Klappsonneuhr konstruiert von Georg von Peuerbach für Friedrich III. 1451, aufbewahrt im Museum Ferdinandeum Innsbruck. Hier aufgeklappt, im runden Feld auf dem Steg das Motto Friedrichs III.: AEI OU. Bildquelle
Entscheidendes Element für die Akkuratesse und verlässliche, ortsunabhängige Genauigkeit von Taschensonnenuhren des oben beschriebenen, auf Peuerbach zurückgehenden Typs ist die Inklusion eines Kompasses. Ein Kompass ermöglicht zu jeder Zeit und an jedem Ort die Ausrichtung der Uhr nach Norden. Dieser Bestandteil unterscheidet sie von den Vorgängerversionen ebenfalls trag- bzw. reisetauglichen Sonnenuhren, etwa in Ring- oder Säulenform.[8] Sowohl für Äquatorialsonnenuhren wie der Grafendorf als auch die Horizontalsonnenuhren wie der Hilgartsberger war ein Kompass zur Ausrichtung nötig. Es ist also davon auszugehen, dass auch die Hilgartsberger Uhr ursprünglich einen Kompass enthielt. Der Kompass dürfte vermutlich in dem kreisförmigen Loch, das sich direkt an den ‚zifferfreien‘ Bereich der Skala anschließt, gesteckt haben, in einer Linie mit dem Gnomon und der genau gegenüberliegenden Ziffer 12, entsprechend der typischen Anordnung bei Horizontalsonnenuhren. Auch die beiden Horizontaluhren aus Bad Ischl und St. Pölten weisen an der passenden Stelle eine Vertiefung auf, die auf einen ehemals dort eingelassenen Kompass schließen lässt. (vgl. Abb. oben)
Auch ergibt sich daraus sozusagen ein Terminus post quem: Die naheliegende Frage ist, ab wann war der Kompass in Mitteleuropa bzw. im Umfeld Peuerbachs bekannt? In China verfügte man bereits spätestens seit dem 11. Jh. über das Wissen, dass auf Wasser liegende Splitter von Magneteisenstein bzw. Magnetit sich nach Norden ausrichten. (Handels-)Kontakte zwischen China und der islamischen Welt sowie die Kreuzzüge erbrachten Wissenstransfer von Ost nach West, mit der ersten bekannten schriftlichen Erwähnung am Ende des 12. Jh. Die Weiterentwicklung vom sog. nassen zum trockenen Kompass mit auf einem Stift fixierter Magnetnadel wiederum gilt als europäische Erfindung.[9] Für 1431 ist die erste schriftliche Erwähnung eine Sonnenuhr mit inkludiertem Kompass belegt.[10] Wann und von wem diese für die Geschichte der Zeitmessung entscheidende Kombination erstmals umgesetzt wurde ist nicht eindeutig festzulegen. Wenn auch nicht direkt Peuerbach zuschreibbar, so hatte er doch maßgeblichen Anteil an der Verbreitung dieses Novums, befeuert von dessen Umfeld und Bildungshintergrund inklusive Bezügen zu den zeitgenössischen Größen und Impulsgebern des Humanismus: Peuerbach war nicht nur Hofastronom von König Ladislaus von Böhmen und Kaiser Friedrich III. sondern lehrte auch an der Universität Wien und verfasste diverse astronomische wie auch humanistische Schriften. Direkt zugesprochen wird Peuerbach jedoch die Entdeckung der der sog. Missweisung oder Deklination, was die Abweichung der von der magnetischen Kompassnadel angezeigten von der geographischen Nordrichtung bezeichnet, in erster Linie hervorgerufen durch Schwankungen des Erdmagnetfelds: Die Markierung dieser Abweichung findet sich erstmals auf den Peuerbachschen Klappsonnenuhren, mit dem genannten frühesten erhaltenen Exemplar von 1451. Zudem geht die Erfindung des Schattenfadens auf Peuerbach zurück, wie er ebenfalls in der Taschensonnenuhr von 1451 zum Einsatz kam.[11]
[2] Salzer, Ronald Kurt: Die spätmittelalterliche Burg Grafendorf, Stadtgemeinde Stockerau. Eine archäologisch-historische Analyse, Diplomarbeit Universität Wien, Wien 2012, hier S. 218 ff. Online unter (PDF): http://othes.univie.ac.at/26035/1/2013-02-07_0302450.pdf
[3] Die Verfasserin dankt Ronald Salzer an dieser Stelle herzlich für die Einschätzung der Hilgartsberger Uhr und die umfassende, fachkundige Auskunft zum Thema und sieht dem weitern Austausch mit Vorfreude entgegen.
[4] Kaltenberger, Alice: Eine mit 1570 datierte Taschensonnenuhr von der Ruine Wildenstein bei Bad Ischl, in: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereins Gesellschaft für Landeskunde, Bd. 148, Linz 2003, 165–187.
[8] Fabian, Ilse: Tragbare Sonnenuhren in Europa ab 1400, in : Plus Lucis. Zeitschrift des Vereins zur Förderung des physikalischen und chemischen Unterrichts e. V., Nr. 1–2 2007, S. 40–47; Online (PDF) unter: https://www.univie.ac.at/pluslucis/PlusLucis/071/s4047.pdf
[10] Salzer, 2012, S. 225,Anm. 1248: In der 1431 datierten Handschrift, die – obwohl teilweise umstritten – traditionell dem Erfurter Astronomen Nikolaus von Heybach (Heybech/Heybeck) zugeschrieben wird, findet bereits eine Reisesonnenuhr mit Kompass, äquatorialem Ziffernblatt und Polstab Erwähnung. Vgl. STB Klosterneuburg, MS 683, fol. 96r ; Zinner, Ernst: Deutsche und niederländische astronomische Instrumente des 11.–18. Jhds., München 1956, S. 55–58, 613; Hausmann, Tjark: Aus der Geschichte der Sonnenuhr, in: Syndram, Dirk (Bearb.): Wissenschaftliche Instrumente und Sonnenuhren (= Kataloge der Kunstgewerbesammlung der Stadt Bielefeld/Stiftung Huelsmann 1), München 1989, S. 20–35, hier S. 22.
Das Objekt ist ein Gipsabguss (von 1996) einer gotischen Steinskulptur des Hl. Stephanus (um 1450), die sich in einer Wandnische über dem Südportal der Pfarrkirche in Aholming (Ldkr. Deggendorf) befindet.[1] Ursprünglich fungierte die originale Skulptur möglicherweise als „Schreinfigur eines steinernen Altaraufbaus”[2].
Originale Skulptur in Aholming. Bildquelle: Georg Loibl, Die Pfarrei Aholming mit ihren Kirche und Kapellen, Aholming 1994, Umschlag.
Die etwa 60cm hohe, 40 cm breite und 20 cm tiefe Gipskopie kann im Oberhausmuseum (Inv. Nr. 14624) in Passau besichtigt werden.
Die Skulptur zeigt den Hl. Stephanus auf einem Thron sitzend. Er ist an seinen Attributen, den drei Steinen und der Dalmatika (das liturgische Gewand eines Diakons) zu erkennen. Zusätzlich hält er in seiner linken Hand eine Palme, die ihn als Märtyrer auszeichnet. Sein Kopf wird von einem Nimbus bzw. Heiligenschein umfangen, dem typischen Erkennungsmerkmal eines Heiligen in der bildenden Kunst. Die engelsgleiche Lockenpracht die sein Haupt ziert ist einerseits ein Merkmal des Zeitstils (siehe weiter unten), andererseits könnten sie sich auch auf die Überlieferungen der Legenda Aurea von Jacobus de Voragine (siehe weiter unten) beziehen. Dort heißt es, dass Stephanus das Angesicht eines Engels hatte, vor dem seine Feinde erschrocken zurück wichen.[3]
Die Skulptur gilt aufgrund des lockigen Haars und der fließenden Gewandung als ein Spätwerk des „Weichen Stils” und wird demnach in Mitte des 15. Jahrhunderts datiert.[4] Der „Weiche Stil” bzw. der „internationale Stil” ist eine Bezeichnung für eine gotische Kunstrichtung die europaweit um 1400 aufzufinden ist.[5] Ein Hauptmerkmal dieses Zeitstils sind die fließenden Gewänder, die den menschlichen Körper durch aufwändige Gewanddrapierungen (wie bspw. Kaskaden-, Schüssel-, oder Haarnadelfalten) verbergen.[6] Dieses Phänomen wird an den sog. „Schönen Madonnen”, die sich außerdem durch einen starken Hüftschwung (S-förmige Körperlinie) und einen einheitlichen Gesichtsausdruck auszeichnen, besonders deutlich.[7]
Für einen Vergleich mit der Statue des Hl. Stephanus bietet sich hingegen eher eine sitzende Skulptur, wie beispielsweise die Pietà aus Lutin (um 1390) an.
Vesperbild aus Lutin, um 1390. Bildquelle: Kat. Ausst. Prag um 1400. Der Schöne Stil. Böhmische Malerei und Plastik in der Gotik, Historisches Museum der Stadt Wien, 1990, Kat. Nr. 26.
Hierbei wird ersichtlich, dass der Faltenwurf (ab den Knien abwärts) der Pietà mit denen der Skulptur des Hl. Stephanus zu vergleichen ist.
Die Legende des Hl. Stephanus:
Nach der Auferstehung Christi wuchs die christliche Gemeinde weiterhin an woraufhin die Apostel sieben Diakone auswählten, die sowohl den Glauben verkünden als auch sich um die sozialen Bedürfnisse der Gemeinde kümmern sollten.
Unter den sieben Diakonen war Stephanus der Erste, der auserwählt wurde.[8] Da Stephanus erfüllt von der Gnade und Kraft Gottes „Wunder und große Zeichen unter dem Volk [tat]”[9] wurde er den Juden zum Ärgernis.
Sie verhafteten ihn und führten ihn zu einem Verhör vor dem Hohen Rat.[10] Seine Reden empörten die Juden jedoch so sehr, sodass sie ihn vor die Tore der Stadt zerrten, um ihn dort zu steinigen, wie es das jüdische Gesetz für Gotteslästerer vorsah.[11] Vor den Stadtmauern, sich seines baldigen Todes bewusst, rief Stephanus laut: „Siehe, ich sehe den Himmel offen und den Menschensohn zur Rechten Gottes stehen”[12]. Daraufhin stürzten seine Feinde auf ihn los und bewarfen ihn mit Steinen. Daraufhin verstarb Stephanus als erster Märtyrer des Christentums mit den Worten „Herr Jesus, nimm meinen Geist auf! […] Herr, rechne ihnen diese Sünde nicht an!”[13].
Raffael, Die Steinigung des Hl. Stephanus
Die Legenda Aurea berichtet, dass es nach dem Tod des ersten Diakons auf seine Fürsprache hin zu zahlreichen Heilungen gekommen ist, woraufhin er als Heiliger verehrt wurde.[14]
Um 585 wurden die Gebeine des Hl. Stephanus durch Papst Pelagius II. von Konstantinopel nach Rom gebracht und in San Lorenzo fuori le Mura, neben den Leichnam des Hl. Laurentius begraben.[15] Beide Heiligen sind die Stadtpatrone Roms und gehörten zu den am meisten verehrten Märtyrern im Mittelalter.[16]
Der Hl. Stephanus und seine Bedeutung für das Bistum Passau
Der Hl. Stephanus hat eine besondere Bedeutung für das Bistum Passau, da er der Patron des Passauer Doms „St. Stephan” ist.[17] Demnach ist die Szene seiner Steinigung auch auf dem großen Deckengemälde im Chor des Passauer Doms zu sehen:
Carpoforo Tencalla, Steinigung des Hl. Stephanus, Deckengemälde im Chor des Passauer Doms. Bildquelle: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/tuberlin-3a21f9e73e0fe26f16beb03c8c486c17c4989c65 (01.08.2018).
Detail des Deckengemäldes. Der Hl. Stephanus in Dalmatik mit einer blutende Kopfwunde und umgeben.
Das Patrozinium des Hl. Stephanus in Passau lässt sich womöglich auf die Missionsbewegung am Beginn des 7. Jahrhunderts zurückführen.[18] Hierbei wurde der Stephanuskult von Westen nach Osten verbreitet, wie es an den Stephanuskirchen in Konstanz, Weihenstephan (Freising), Regensburg und Passau abzulesen ist.[19]
Verbreitung des Stephanuskultes. Bildquelle: Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 11.
Detail: Verbreitung des Stephanuskultes. Bildquelle: Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 11.
Die frühsten, erhaltenen Nachweise für das Stephanuspatrozinium in Passau sind Schenkungsurkunden aus der Regierungszeit des Herzogs Hubert (727-737), die eine Kirche mit dem Patrozinium des Hl. Stephanus nennen.[20] Im Jahr 739 wurde diese Kirche zur Diözesankathedrale des Bistums Passau erhoben.[21]
Die weite Verbreitung des Stephanuskultes lässt sich auch an den etwa 100 Stephanuskirchen ablesen, die sich in dem Gebiet des ursprünglichen Bistums Passau (vor der Gebietsabtretung an die Habsburger) befinden.[22]
Stephanuspatrozinien im ehemaligen Bistum Passau. Bildquelle: Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 28-29.
Der Passauer Dom gilt somit als „Ausgangspunkt eines Stephanuskultes, der jahrhundertelang bestimmend im Donauosten”[23] gewesen war und auf den auch das Patrozinium des Wiener Stephansdom zurückzuführen ist.[24]
Im Bezug auf die hier behandelte Skulptur des Hl. Stephanus ist allerdings von größerer Bedeutung, dass auch Aholming – der Ort, an dem sich die originale Skulptur des Hl. Stephanus befindet – unter dem direkten Einfluss des Passauer Doms stand. Walchoun de Auhaluinga (auch: Auhalmingen), auf den die Bezeichnung der Gemeinde als „Aholmig” zurück geht, war nämlich Passauer Ministeriale und sollte mit seinem Sitz in Aholming für die Sicherheit des Hochstifts Passaus im Nordwesten gegenüber dem Bistum Regensburg sorgen.[25]
Aufgrund dessen kann davon ausgegangen werden, dass die Steinfigur des Hl. Stephanus, den Gläubigen an die Zugehörigkeit zum Bistum Passau erinnern sollte.
[1] Objektkatalog Oberhausmusem Passau, Inv. Nr. 14624.
[2] Objektkatalog Oberhausmusem Passau, Inv. Nr. 14624.
[3] De Voragine, Jacobus, Die Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen erzählt von Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Nachwort von Walter Berschin, Gütersloh 2014 (14. Auflage), S. 46. Siehe auch: Keller, Hiltgart L.: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, 3. Auflage, S. 469-470.
[4] Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 63, Kat. Nr. 74.
[5] Beck, Herbert, Bredekamp, Horst, Die internationale Kunst um 1400, in: Kat. Ausst. Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit. Ausstellung im Liebighaus Museum alter Plastik (Frankfurt am Main, 10.12.1975-14.03.1976), Frankfurt am Main 1975, S. 1-19, hier S. 1.
[6] Beck, Bredekamp 1975, S. 1, 5, 111. Näheres bezüglich verschiedener Faltenformen in der mittelalterlichen Kunst siehe: Kämpfer, Fritz: Das Faltenprofil der mittelalterlichen Plastik, Jena 1950.
[14] De Voragine 2014, S. 49-50. Die Legenda Aurea enthält die Lebensgeschichten und Legenden zahlreicher Heiligen und war das am weitesten verbreiteteste Buch des Mittelalters: „kein anderes Buch des Mittelalters ist so oft abgeschrieben, so viel übersetzt, ausgeschrieben, weiter- und umgedichtet worden. Sie war das wahre Volksbuch jener Zeit, weit mehr als die Bibel” (Richard Benz, Einleitung, in: Jacobus de Voragine, Die Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen erzählt von Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Nachwort von Walter Berschin, Gütersloh 2014, S. IX-XXVIII, hier S. XXII).
[17] Die Nebenpatrone des Passauer Domes sind der Hl. Valentin und der Hl. Maximilian, die zudem auch Diözesanpatrone des Bistums Passau sind (Wildner 1980, S. 20).
[22] Wildner 1980, S. 12. Im heutigen Bistum Passau sind noch 27 Kirchen aufzufinden, die ein Patrozinium des Hl. Stephanus tragen (Wildner 1980, S. 22).
[26] Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II: Niederbayern, München, Berlin 1988, S. 10.
B. Digitalisierungsprozess
Die Aufnahmen wurden am 29.07.2018 in einem Ausstellungsraum des Oberhausmuseums in Passau von zwei Kursteilnehmerinnen mit Unterstützung der Kursleiterin Magdalena März gefertigt.
C. Equipment
Folgende Gegenstände wurden für die Digitalisierung des Objekts verwendet:
Kamera 100 EOS D
Zoomobjektiv 18-55cm, hier: 55cm
Aufnahmen mit Stativ ohne zusätzliche Beleuchtung (nur indirekte, gelbliche Raumbeleuchtung)
Laptop für die Kamerabedienung per Fernauslöser
Verbindungskabel (Laptop-Kamera)
D. Aufnahmen
Die Aufnahmen wurden mit folgenden Kameraeinstellungen gefertigt:
Modus: Fernauslöser, Autofokus
Blende: 11
Belichtungszeit: 3,2 sek.
Iso 100
Brennweite: 55cm
Weißabgleich: automatisch
gespeichert als jpeg-Datei
Aufnahmesituation im Oberhausmusem.
Das Objekt befindet sich auf einem festpositionierten Podest, nahe an der Wand des Ausstellungsraums, sodass keine Fotografien von Rückseite des Objekts gemacht werden konnten.
Um das Objekt von den Seiten und von vorne zu fotografieren, wurde das Stativ mit der Kamera halbkreisförmig um das Objekt herum bewegt. Hierbei wurden Aufnahmen gemacht bei der die Kamera an jedem Standpunkt sowohl frontal auf das Objekt gerichtet war, als auch diagonal auf die angrenzenden seitlichen Objektbereiche. Da die Fotos per Fernauslöser mit dem Laptop gemacht wurden, konnten bei einigen Kamerapositionen zusätzlich 2-3 Aufnahmen mit verschiedenen Fokussierungen (z. B. auf zurückliegende oder vorspringende Objektebenen) gemacht werden. Nachdem alle Positionen auf dem Halbkreisbogen abgefertigt waren, wurde die Kamera bzw. das Stativ in der Höhe verstellt, sodass die nächste Objektebene aufgenommen werden konnte. Hierbei musste man jedoch darauf achten, dass sich die Aufnahmen zu einem gewissen Teil überschneiden, damit die Software die Fotos später zusammen fügen kann.
Schlussendlich ergaben sich bei 18 Objektebenen plus diverse Extraaufnahmen (v. a. aus Frosch- und Vogelperspektive, bei Durchbrüchen oder Hohlräumen) 440 Aufnahmen des Objekts.
E. Modellerstellung
Das Modell wurde mit der Photogrammetriesoftware „Agisoft PhotoScan” gefertigt.
Für die einzelnen Arbeitsschritte siehe den Blogeintrag „Photogrammetrie: Gipsplastik des Hl. Stephanus Teil II.”
Objekt während der Bearbeitung in der Photogrammetrie Software.
Vorderseite des Objekts in der Photogrammetrie Software.
Seitenansicht des Objekts in der Photogrammetrie Software.
Rückenansicht des Objekts in der Photogrammetrie Software. Aufgrund dessen, dass man die Rückseite der Statue nicht fotografieren konnte, ist hier eine Loch im Modell entstanden.
F. Fazit
Das fertige Modell ermöglicht eine 3D-Ansicht der Statue, obwohl sich der Betrachter nicht an dem Aufbewahrungsort selbst befindet. Leider war es in diesem Fall nicht möglich, dass Objekt von allen Seiten zu fotografieren, sodass die Rückenansicht fehlt. Diese wäre besonders interessant zu beobachten, da es sich bei der Skulptur um eine Nischenfigur handelt und der Betrachter – im Unterscheid zu einer Fotografie des Objekts – durch das Modell neue Erkenntnisse über das tatsächliche Volumen und die Rückenansicht der Skulptur bekommen würde. Wie die Seitenansicht des Modells zeigt, ist dies hier nur zum Teil möglich. Dennoch ist deutlich zu erkennen, dass der Künstler die Rückseite nicht weiter bearbeitet hat. Durch das 3D-Modell erschließen sich außerdem neue, ungewöhnliche Ansichten, wie bspw. aus der Frosch- oder Vogelperspektive.
G. Literaturverzeichnis
Beck, Herbert, Bredekamp, Horst, Die internationale Kunst um 1400, in: Kat. Ausst. Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit. Ausstellung im Liebighaus Museum alter Plastik (Frankfurt am Main, 10.12.1975-14.03.1976), Frankfurt am Main 1975, S. 1-19.
Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II: Niederbayern, München, Berlin 1988.
De Voragine, Jacobus, Die Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen erzählt von Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Nachwort von Walter Berschin, Gütersloh 2014 (14. Auflage).
Georg Loibl, Die Pfarrei Aholming mit ihren Kirche und Kapellen, Aholming 1994.
Keller, Hiltgart L.: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, 3. Auflage, S. 469-470.
Objektkatalog Oberhausmusem Passau, Inv. Nr. 14624.
Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980.
Die Burgkapelle befindet sich mittig im inneren Burghof und wurde im Laufe der Jahre mit den entstehenden Gebäuden umbaut und verbunden. Die Kapelle mit Satteldach hat drei große Fenster, einen westlichen Turmvorbau mit Zwiebeldach und Portal. Im Süden grenzt die Kapelle an den angebauten Fürstenbau und im Osten schließt sie an ein Treppenhaus an, in dem sich auch der heutige Zugang zur Kapelle befindet.
Die Georgskapelle ist in ihrer heutigen Form ein rechteckiger Raum ohne Chorausscheidung. Die einschiffige Kapelle besteht aus drei gleichgroß erscheinenden Jochen mit tief ansetzendem Kreuzrippengewölbe, das im ersten Joch durch eine, die gesamte Breite einnehmende Empore unterbrochen wird. Auf der gemauerten Westempore befindet sich eine Orgel, deren Pfeifen mittig vorgebaut sind. Das Innere der Kapelle ist gekennzeichnet durch die unterschiedlichen Bauphasen, welche die Gliederung des Innenraums durchbrechen.
An der Südwand öffnet sich die Mauer zu drei Nischen (s. Abb. 2 Feld II, IV und VI), die mit Heiligenfiguren ausgemalt sind. Die Nische im ersten Joch wird von den Abbildungen St. Stephanus (Feld VI a) und St. Laurentius (Feld VI b) eingenommen. Im mittleren Joch befindet sich in der tiefsten Nische (Feld IV) eine Darstellung von drei Jüngern Christi, Petrus (?) (Feld IV a), Andreas (Feld IV b) und Jakobus (Feld IV c). Im dritten Joch sind ein Jünger (vermutlich Johannes; Feld II a) und Christus Salvator (Feld II b) erkennbar, anstelle einer dritten Figur tut sich eine tiefe Nische mit dunkelgrüner und roter Rankenbemalung auf (Feld II c). Über den drei Wandnischen schließen spitzbogige, hohe Arkaden an, die noch Reste von früherer Malerei aufweisen. An der Nordwand nehmen die relativ hoch ansetzenden barocken Fenster einen Großteil der ansonsten nicht durchbrochenen Wandfläche ein. Sie sind rundbogig, tiefliegend und glatt umrahmt mit keilförmigem, nicht auskragendem Sohlgesims.
Der Durchgangsbogen zum Westeingang ist mit einem schwarz-blumigen Muster umrahmt, auch die Bogenlaibung ist mit bunten, großen Blumenornamenten ausgemalt. Über die gesamte Wand zieht sich etwa auf zwei Metern Höhe ein rot-weißes Zackenband, das in schlichterer Form in der Umrahmung der flachbogigen Öffnung wiederholt wird. Zwei rundgefasste Kreuze sind an das Zackenband geheftet. Südlich neben dem Durchgang befindet sich eine – zu den anderen Fresken der Kapelle relativ kleine – Darstellung eines Bischofs ohne Bart mit Mitra und Segnungshand. Er wirkt additiv und überlappt das Zackenband mit seiner Mitra und dem Heiligenschein. Dieses Fresko hebt sich von den restlichen ab, da es kleiner und ohne Rahmung gemalt ist. Im ersten Joch unter der Empore an der Nordwand befindet sich ein weiteres figürliches Gemälde; es zeigt den Heiligen Christophorus mit dem Christuskind auf den Schultern. Der Heilige scheint eine Partnerfigur gehabt zu haben, was auf der rechten Seite der Anfang eines zweiten orange-roten, spitzbogigen Umrahmungsbogens andeutet.
Die Segmenttonne der Westempore ist durch ein Netzrippengewölbe unterfangen. Das Schiff der Kapelle verfügt über ein einheitliches Kreuzrippengewölbe. Die Gewölberippen werden durch weiße Fugenstreifen in rote, grüne und schwarze Abschnitte unterteilt. Im Gewölbe sind zwei Schlusssteine vorhanden, im zweiten Joch ist eine Blättermaske, im dritten ein von Eichenlaub umgebener Agnus Dei abgebildet.[1] Die Ausmalung des Gewölbes ist dem Heiligen Georg gewidmet. Von der Legende sind heute nur noch 22 Szenen vorhanden.[2] Die dargestellten Figuren und Elemente sind häufig recht simpel gestaltet und nicht immer ausgemalt. Die Figuren sind schmal und einfach gekleidet, viele Gesichtsteile wie Augen, Nasen und Münder fehlen – was aber auch am Erhaltungszustand liegen kann. Die Felder rund um die Darstellungen des Georgszyklus und die übrigen Wandflächen beinhalten Dekorationen mit Blumenmustern und Maßwerkmotiven, wie Drei- und Vierpässen.
Ausgestattet ist die Kapelle heute mit einem vergoldeten Altar, der mittig an der Ostwand platziert ist. Er besteht aus einem marmornen Blockaltar mit Rotmarmor-Verzierungen und einem Hochaltar aus zwei vergoldeten Säulen, Seitenranken, einem Giebelaufsatz und in der Mitte aus einem Gemälde des Heiligen Georg auf einem weißen Pferd im Kampf mit dem Drachen.
Baugeschichte:
Eine detaillierte Quellenlage für konkrete Baumaßnahmen an der Kapelle in der Veste Oberhaus ist nicht vorhanden. In der Literatur wird daher auf Vermutungen zurückgegriffen, was den Baubeginn der Georgskapelle betrifft. Der Bau der Veste Oberhaus wird auf das Jahr 1219 zurückdatiert.[3] Schon 1207 geht die strategisch wichtige Anhöhe bei Passau, auf der die Burg entsteht, an die Passauer Kirche.[4] 1217 belehnt Kaiser Friedrich II. den Passauer Bischof erneut[5]; und zwei Jahre später, also 1219, beginnt man mit dem Bau der Veste Oberhaus. So berichtet der Geschichtsschreiber Hermann von Niederaltaich: „Hiis diebus Ulricus Pataviensis episcopus cepit construere castrum in monte sancti Georii Patavie“[6]. Bis 1232 ist die Burgfestung so weit gewachsen, dass man bereits 1237 Pröpste bzw. Pfleger dort beschäftigt.[7] 1255 werden noch einmal große Summen für den Bau an der Burg verwendet. Bis spätestens 1380 wird die Veste als Bischofsresidenz ausgebaut und von 1423 bis 1500[8] nochmals erweitert. Bautätigkeiten im Burgbereich lassen sich außerdem um 1571[9] und von 1674-1722[10] nachweisen. Ab 1809 wird die Festung von Napoleons Truppen genutzt, 1822 bis 1931 dient sie als Staatsgefängnis und Militärstrafanstalt und wird anschließend zum Museum umfunktioniert.[11]
Sabine Kronz stellt die Überlegung an, im Jahre „1207 mit dem Kauf der Grafschaft Windberg und des dazugehörigen, strategisch bedeutsamen Höhenrückens (sei) dort eine erste Kirche“[12] errichtet worden, um zu verhindern, dass ein Feind sich der Anhöhe bemächtige und dort eine gegnerische Burg erbaue. Der Benennung des Berges nach dem Heiligen Georg, der bevorzugt als Patron von Burgkapellen gewählt wurde,[13] entnimmt Gottfried Schäffer zum Beispiel „das Vorhandensein einer diesem Heiligen geweihten Kapelle im Bereich der nachmaligen Burg“[14]. Auch Schindler geht davon aus, der Georgsberg sei wegen der Burgkapelle St. Georg (erbaut vor 1207) so benannt worden.[15] Die Namensgebung des St. Georgsberges könnte allerdings auch auf den Zeitraum zwischen 1207 und 1219 zurückzuführen sein, in dem man den Bau der Burg bereits angedacht, ihn aber noch nicht umgesetzt hatte, oder aber einer nachträglichen Benennung von Hermann von Niederaltaich entspringen, der etwa 40 Jahre nach Baubeginn berichtete[16]. Kronz[17], Schäffer[18], Brix[19] und Schindler[20] sind überzeugt, dass ein romanischer Ursprungsbau existierte, der im 13. Jahrhundert erweitert wurde. Auch Feldmeier spricht von der Einbringung des Kreuzrippengewölbes um 1400 in eine romanische Burgkapelle.[21] Dahingegen datiert Monika Soffner-Loibl die Bausubstanz der Georgskapelle eher in die Zeit um 1300[22] und Mader ordnet die Stilformen der Kapelle dem 14. Jahrhundert zu, ohne auf Vorgänger einzugehen[23]. So ergibt sich für den Baubeginn der Kapelle ein sehr vager Zeitraum, der von vor 1207 bis nach 1300 reicht und je nachdem romanisch oder gotisch gewesen sein könnte. Koopmann bringt eine neue These mit ein, die alle anderen Wissenschaftler außer Acht lassen: Durch Betrachtung des Kellers unter der Kapelle und der archäologischen Untersuchung des Schichtprofils im inneren Burghof macht er die Wahrscheinlichkeit eines tiefer gelegenen romanischen Vorgängerbaus plausibel. Die Besichtigung des heute deutlich abgesenkten, als Lagerraum genutzten Kellergewölbes zeigt, dass sich etwa zwei Meter über den leicht auszumachenden Felsbeständen in den Wänden des Kellers das heutige Bodenniveau der gotischen Kapelle anschließt. Koopmann geht davon aus, „dass ein erster, auf Fels gegründeter Sakralbau infolge einer Anhebung des Hofniveaus[24] eingehaust, gewölbt, zum Keller umfunktioniert und mit der heutigen Kapelle überbaut wurde.“[25] Diese Argumentation belegt Koopmann zusätzlich mit einem in der Westwand im Keller unter dem heutigen Portal befindlichen, von außen zugemauerten segmentbogigen Portalgewände aus Kalk- oder Tuffstein. Dieses vermutlich romanische Eingangsportal wäre nach Aufschüttung des Geländes nicht mehr vollständig zugänglich gewesen[26] und hätte eine Neugestaltung der Kapelle nach sich gezogen.
Der „rechtwinklige, ursprünglich flachbedeckte Kirchenraum“ erfährt laut Schäffer 1345 unter Fürstbischof Gottfried von Weißeneck (1342-1362) „eine erste (?) Ausmalung“[27]. Gemeint sind folgende Figuren: Christus und die Apostel, die Heiligen Christophorus und Oswald sowie St. Laurentius[28] und der Passauer Dompatron St. Stephanus.[29] Auch Brix[30] und Soffner-Loibl[31] sprechen von Fresken aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, die beim spätgotischen Umbau – nur wenige Jahre später 1387 bis 1423 – weitgehend zerstört worden seien. Nach eigener Meinung lässt eine genauere Betrachtung der Fresken allerdings Zweifel daran aufkommen, ob alle der genannten Figuren in derselben Zeit entstanden sein können, da sich sowohl Farbigkeit, als auch Darstellung der Fresken unterscheiden. So erscheint der Heilige Oswald direkt am Westeingang als älteste Darstellung. Die Heiligen Stephanus und Laurentius dürften zu einem früheren Zeitpunkt gemalt worden sein als der Heilige Christophorus mit Jesuskind im ersten Joch und der Christus Salvator mit Apostel Johannes[32].[33] Später hinzugezeichnet wirkt der Bischof ohne Bart mit Mitra und Segnungshand[34] an der Westwand unter der Empore.[35] Ein späterer Entstehungszeitpunkt ist auch für die drei Jünger Petrus (?), Andreas und Jakobus[36] anzunehmen.[37] Eine kunsthistorische Datierung war bei der Freilegung 1964 durch Dr. Annalena Mann zwar angedacht, fand aber keine Niederschrift und steht daher noch aus.
Die älteren Fresken wurden bei der gotischen Neugestaltung oder späteren Veränderung der Nischen teilweise oder ganz überdeckt. Zur Einwölbung zwischen 1390 und 1400 mit einhergehender Verstärkung der Seitenwände (mit ausgesparten Nischen[38]) ist sich die Literatur einig.[39] Die Zwickel des gotischen Gewölbes wurden später mit Bauschutt aufgefüllt und auf einen Zeitraum von 1430 bis 1460 datiert, was dementsprechend als
Terminus ante quem der Errichtung des Gewölbes gewertet werden kann.[40] Die Ausmalung der Kapelle mit dem Georgszyklus datiert Susanna Wasner auf 1400 bis 1423.[41] Eindeutig stellt sie als Terminus post quem der Entstehung der Fresken das Jahr 1253 und das Jahr 1450 als Terminus ante quem fest, fasst den Zeitraum dann aber anhand der Regierungszeit des Grafen Georg von Hohenlohe, den sie als Auftraggeber sieht, deutlich kürzer. Sie begründet dies mit dem Namenspatronat (Georg), seiner Baufreudigkeit (unter anderem auch am Passauer Dom) und seinem Kunstverständnis. Diese zeitliche Eingrenzung nimmt sie vor, obwohl sie nach einer kunsthistorischen Analyse – unterstützt durch Klaus Dorschs Abhandlung zur zeitlichen Eingrenzung von Georgszyklen im Allgemeinen – vier Bilder des Zyklus konkreter vor 1340, eines ab 1350, zwei weitere vor 1380, eines vor 1400 und ein anderes vor 1450 datieren würde. Als wahrscheinliche Vorlagen des Georgszyklus nennt Wasner den Text Reinbot von Durnes von 1231-1253 und die Buchillustrationen des Pergamentcodex von 1314-1320 aus dem Passionale der Äbtissin Kunigunde aus dem Benediktinerinnenkloster St. Georg in der Prager Burg.[42] Eine wiederum unabhängig von den zuvor genannten Freskenzyklen erscheinende Bemalung stellt die Rankenbemalung in der kleinen, tiefen Wandnische im 3. Joch rechts dar (s. Abb. 5). Oberbaurat Johann Brunnendorfer spricht von einer spätgotischen Ausmalung auf frühgotischer Tünche.[43]
Zusammenfassend geht Gottfried Schäffer von drei Stilperioden der Freskenmalerei in der Kapelle aus, eine erste Ausmalung um 1340, „der (von rückwärts her) die Figuren der hl. Oswald und Christophorus, Stephanus und Laurentius, Christi und der Apostel zugehören“[44]; des Weiteren die Gewölbeausmalung mit der Georgslegende um 1400; schließlich die Ausmalung des, zu einer Nische abgemauerten, früheren Durchgangs zum Festsaal mit ‚tirolischem‘ Rankenwerk.[45] Auch Landeskonservator Dr. A. Horn des Bayerischen Landesamts für Denkmalpflege spricht in seinem Bericht über die Besichtigung nach der Konservierung der gotischen Fresken 1964 von einer Datierung der Malereien „aus verschiedenen Epochen“[46], sieht aber von einer konkreten Datierung ab. Man habe teilweise Überlappungen zweier Malschichten festgestellt und in diesen Fällen beide Zustände geschont.[47] Einige Stellen, vor allem rund um die tiefliegenden Rippen sowie an der Nordwand unter der Empore lassen durchaus auch die Vermutung zu, dass es mehr als zwei Malschichten gegeben hat.
Im 16. Jahrhundert wurden mehrere bauliche Veränderungen an der gesamten Veste vorgenommen,[48] so auch an der Kapelle. Wigileus Fröschl von Marzoll verewigt sich mit seiner Wappentafel 1507 am zweiten Geschoss des Westturms. Mader[49] und Brix[50] sind der Meinung damit sei die Erneuerung des Turms und das Aufsetzen der barocken Haube gemeint. Im Kontext betrachtet wäre es allerdings naheliegender, dass nur das zweite Geschoss des Turms gemeint ist, also die Anfügung eines Erkers mit südlichem Zugang und innen die Errichtung der Empore. Ein Zugang für den Fürsten über einen Laufgang an der Südwestecke der Kapelle wäre wegen des Anbaus des Fürstenbaus wichtig geworden. Die Entstehung des Schachnerbaus rund um 1499[51] deutet darauf hin, dass der Fürstenbau spätestens bis zu diesem Jahr an den Wänden der Burgkapelle entlang gen Nordwesten gewachsen war. Somit stellt sich ein interner Durchgang vom Fürstenbau als Verbindung vom Wohnteil der Burg zur Kapelle[52] für den Fürsten als äußerst sinnvoll und repräsentativ dar.[53] Auch bei näherer Betrachtung des Innenraums auf Höhe der Empore erscheint das zweite Stockwerk des Turms, mitsamt dem Erker (und dem Fenster zur Beleuchtung), der Empore und dem Zugang als einheitliches Bauelement. Die These, das (vermutlich) gotische Pyramidendach sei bereits 1507 durch eine barocke Zwiebelhaube ersetzt worden, kann somit als eher unwahrscheinlich gelten, zumal dies ein sehr frühes Datum für eine Barockisierung darstellt.
1555/6 wurde im Osten schließlich ein Treppenhaus angebaut, was zur Folge hatte, dass ein sich ursprünglich an der Ostseite befindendes Fenster in der Kapelle zugesetzt werden musste.[54] Über die Erbauung des Treppenhauses gibt ein Steinwappen aus rotem Marmor an der Fassade Auskunft: MDLV. Wolfgangus cepit salmesi. Sanguine natus. Klosensis presulperficierat opus.[55] Denkbar wäre, dass der schmale, gerade abgeschlossene Choranbau in dieser Zeit entstand und dem Umstand geschuldet ist, dass die Lücke zum Treppenhaus geschlossen werden musste. Schäffer stellt die These auf, die Fürstentreppe habe den Durchgang im dritten Joch überflüssig gemacht, sodass er zu einer Nische abgemauert wurde.[56] Dass der Fürst ab 1556 durch den heute vorhandenen Eingang im Altarraum die Kirche betreten habe, kann als eher unwahrscheinlich gelten. Viel eher wurde der Durchgang zum angrenzenden Fürstenbau zugemauert, nachdem die Fürstenempore einige Jahre zuvor den bequemen und unabhängigen Zugang für den Fürsten aus dem Wohnbereich der Burg in eine erhobene Position sicherte.[57]
Das heutige Bild der Kapelle ist stark geprägt durch die vermutlich um 1670/80[58] entstandenen barocken Veränderungen. Der Einbau vermutlich dreimal oder mindestens doppelt so großer Fenster, anstelle der zuvor gotischen, zerstörte vermutlich einen Großteil der Bildfläche des Freskenzyklus zum heiligen Georg an der Nordwand.[59] Bei den Umbauten wurden die „ausgebrochenen Fensteröffnungen der Rundbogenfenster mit Backsteinen im Klosterformat gemauert.“[60] Vermutlich wurden anschließend die Innenwände und das Gewölbe im barocken Stil übertüncht. Vor allem am Außenbau wurden verschiedene barocke Ornamente ergänzt, wie die bemalten Lisenen, die heute die Jocheinteilung an der Nordaußenwand andeuten. Am Kapelleneingang wurde Kalksteinmauerwerk und eine Vormauerung aus stehenden Backsteinen angebaut, die die zwei spätgotischen Rundsäulen aus Kalkstein mit abgestuften Kapitellen und ein gotisches Gurtgesims überdeckten.[61] Der Westturm wurde mit – im ersten Geschoss rustizierten – Ecklisenen versehen und mit einem geschnürten Zwiebeldach bekrönt. Die kleinen, spitzbogigen Schallöffnungen im Turm, das Erkerfenster sowie die drei großen Kapellenfenster sind mit barocker Putzumrahmung ebenfalls gelb bemalt,[62] ebenso ein quadratisches Fenster an einem erkerartigen Anbau, der im Geschoss der Kapelle einen kleinen Nebenraum beherbergt und im Untergeschoss einen rundbogig abgefasten Zugang zum Kellergewölbe bietet,[63] der aus der gleichen Zeit stammen könnten[64].[65] Moritz beschreibt außerdem eine Erhöhung der Nordwand mit Backsteinen um etwa zwei Meter, die ebenfalls in dieser Zeit stattgefunden haben soll.[66] Man könnte daraus eine neue Bedachung der Kapelle schlussfolgern.
B) Aufnahme / Bildgewinnung
Ort: Kapelle St. Georg im Oberhaus zu Passau, Zeit: 22.06. und 23.06.2018, je 10-16 Uhr, Personal: Magdalena März, Lisa Duschl, Anastasia Ederer, Chantal Reißel, Jakob Ax, Julia Vollbrecht, Susanne Mühlfenzl, Florian Möhle, Sandra Holler, Nina Kunze
Kamera: Canon EOS 100D
Aufnahmesituation: Innenraum Kapelle
Lichtverhältnisse: abgedunkelt durch Fensterläden
Beleuchtung: LED Walimex Strahler und Hand-Baustrahler
Aufbau: Stativ Freihandmethode
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Seitenwände
Beleuchtung: Hand-Baustrahler
Kameramodus: Manuell und Autofokus
Datenformat: jpeg Auflösung: 5184×3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 18 mm/24 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden
Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto
Fokussierung: Autofokus zur Justierung
Vorgehen bei der Bildgewinnung: 45 Positionen, 1-3 Winkel pro Position (an Eckpositionen: nur Mitte, sonst: Links, Mitte, Rechts), 3 Bilder pro Winkel à 423 Bilder
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Gewölbe
Beleuchtung: Hand-Baustrahler
Kameramodus: Manuell und Autofokus
Datenformat: jpeg Auflösung: 5184×3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 24 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden
Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto
Fokussierung: Autofokus zur Justierung
Vorgehen bei der Bildgewinnung: 25 Positionen, je 3 Ebenen pro Position, je 2 oder 3 Bilder pro Ebene (2 an Seiten, 3 in mittleren Positionen) à 194 Bilder
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Unter der Empore
Beleuchtung: LED Walimex Strahler 17%, Hand-Baustrahler
Kameramodus: Manuell und Autofokus
Datenformat: jpeg Auflösung: 5184×3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 35 mm, Blendenzahl F 13, Verschlusszeit 2 Sekunden
Messmethode: Multispot; Weißabgleich: auto
Vorgehen bei der Bildgewinnung: Westwand: 6 Positionen, 5 Ebenen pro Position, je 2 Bilder pro Ebene; Christophorus-Nische: 6 Ebenen pro Winkel, je 4 Bilder pro Ebene; Decke: 2 Positionen, je 12 Ebenen pro Position à 100 Bilder
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Diagonal
Kameramodus: Manuell und Autofokus
Datenformat: jpeg Auflösung: 5184×3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 24 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden
Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto
Fokussierung: Autofokus zur Justierung
Vorgehen bei der Bildgewinnung: 4 Positionen (aus allen vier Ecken der Kapelle in den Raum), je 7 Ebenen pro Position + 1 Fußboden à 29 Bilder
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Große Nische Südwand und Ostwand Tür
Beleuchtung: LED Walimex Strahler 20%
Kameramodus: Manuell und Autofokus
Datenformat: jpeg Auflösung: 5184×3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 50 mm, Blendenzahl F 16, Verschlusszeit 3,2 Sekunden
Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto
Fokussierung: Autofokus zur Justierung
Vorgehen bei der Bildgewinnung: 3 Positionen (Links, Mitte, Rechts); Links und Rechts: je 13 Ebenen pro Position, Mitte: 8 Ebenen; je 5 Bilder pro Ebene à 190 Bilder
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Kleine Nische und Eingangsbereich Ostwand
Beleuchtung: LED Walimex Strahler 10%
Kameramodus: Manuell und Autofokus
Datenformat: jpeg Auflösung: 5184×3456 Pixel
Belichtung: ISO 100, Brennweite 50 mm, Blendenzahl F 10, Verschlusszeit 3,2 Sekunden
Messmethode: Multispot zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: auto
Fokussierung: Autofokus zur Justierung
Vorgehen bei der Bildgewinnung: Tür: 4 Ebenen, je 4 Bilder pro Ebene, kleine Nische: 12 Detailbilder à 27 Bilder
mde
C) Modellerstellung
Verwendete Software, Version: Agrisoft PhotoScan Professional
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 1035
Nachbearbeitung der Bilder? nein
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software? Nein
Vorgehen:
chunk 1: add folder
aligne fotos
überflüssige Bildpunkte gelöscht
build dense cloud
build mesh
build texture
build titled model
build Orthomosaic
D) Fazit
Da die Bausubstanz der Georgskapelle noch wenig untersucht wurde und archäologische Grabungen ebenfalls noch ausstehen, können nur wenige konkrete Angaben zur baugeschichtlichen Entwicklung der Kapelle gemacht werden. Auch eventuelle Vorgängerbauten wurden bislang weder ergraben, noch rekonstruiert. Eigene Untersuchungen und neuere kunsthistorische Erkenntnisse, wie zum Beispiel die Aufplanierung des Burghofes machen einen niedriger gelegenen, romanischen Vorgängerbau der gotischen Kirche jedoch plausibel. Ein Rekonstruktionsversuch dieses früheren Baubestandes wäre wissenschaftlich äußerst spannend, da er beispielsweise die Verwirklichungsmöglichkeit prüfen könnte.
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Einen weiteren Vorteil bietet die modellhafte Veranschaulichung der Kapelle, die durch einfache Klicks gedreht und gewendet, vergrößert und verkleinert werden kann. Dieser spielerische Zugang kann einen entscheidenden Beitrag zum räumlichen Verständnis beitragen und ein leichtes Vorstellen und Begreifen des Raums der Kapelle fördern. Die Entwicklung des 3D-Modells der Georgskapelle lässt Rückschlüsse auf bauliche Veränderungen zu, die bereits beim Betreten der Kapelle zu erahnen sind. So ist zum Beispiel in dem virtuellen Modell sehr klar die Flucht der Südwand und vor allem deren ungleicher Nischen zu erkennen.
Dabei bietet das 3D-Modell einen klaren Vorteil gegenüber eines Grund- oder Aufrisses und fördert ein schnelleres Erfassen des Gesamtraums. Anhand des 3D-Modells könnten beispielsweise auch im musealen Rahmen sehr einfach bauliche Entwicklungen und architekturhistorische Veränderungen beschrieben und erklärt werden. Das Wirken der Struktur und des Raums kann dadurch von Laien einfacher erfasst werden, aber auch Wissenschaftler*innen zu schnelleren Erkenntnissen verhelfen.
Die räumliche Darstellung gerade von Gebäuden ermöglicht es außerdem von überall auf ein Gebäude zuzugreifen und ist universell nutzbar. Das erstellte 3D-Modell bietet also die Möglichkeit für Forscher aller Welt ohne eine Reise dieses besondere Kulturgut einzusehen und für eigene Untersuchungen vergleichen zu können.
Auch die Präservation und Dokumentation durch ein 3D-Modell sind nicht außer Acht zu lassen. So wird zum Beispiel im ViSIT-Projekt am Lehrstuhl der Digital Humanities der Universität Passau versucht virtuelle Verbundsysteme und Informations-Technologien der Burgen im Inn-Salzach-Donau-Raum zum Zweck der touristischen Erschließung von kulturellem Erbe zu erstellen. Eine Einbindung des 3D-Modells der Kapelle auf Oberhaus wäre dabei ein passender Zugewinn.
Abschließend muss allerdings festgehalten werden, dass das 3D-Modell natürlich nur ein Abbild der echten Kapelle ist und auch als ein solches fungieren soll. Die Echtheit der Kapelle geht in jeder Abbildung zweifelsohne verloren. Natürlich kann ein 3D-Modell das vorhandene Objekt nicht ersetzen. Wenn man sich dieses Abbildungscharakters jedoch gewahr bleibt bietet das 3D-Modell eine Fülle an Verwendungsmöglichkeiten.
Literatur
Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Denkmalliste Teil A Baudenkmale Stadt Passau, Heft 25, Passau 1984.
Boshof, Egon: Die Regesten der Bischöfe von Passau. Band II 1206-1254, München 1999.
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Brunnendorfer, Johann (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Instandsetzung der Feste Oberhaus; hier: Georgskapelle, Passau 2.9.1964.
Durdik, Tomas: Die Kapellen böhmischer hochmittelalterlicher Burgen, in: Veröffentlichung der Deutschen Burgenvereinigung: Reihe B, Schriften; Bd. 3, Schock-Werner, Barbara (Hrsg.): Burg- und Schlosskapellen; Stuttgart 1995, S. 21-30.
Feldmeier, Herbert: Ausgrabungen in der Burg-Festung Oberhaus, in: Niemeier, Jörg-Peter (Hrsg.): Geschichte aus der Baugrube. Neue Ausgrabungen und Funde in der Region Passau 1987-1991, Passau 1992, S. 40-48.
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Horn, Dr. A., Walther Bertram (Landeskonservatoren) des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege an Stadtoberbaurat Moritz, Stadt Passau: Passau, Oberhaus, St. Georgs-Kapelle, München 30.10.1964.
König Friedrich II.: Urkunde 1217, ed. Monumenta Boica 30 I, S. 56, Nr. 626.
König Phillipp: Urkunde 1207, ed. Monumenta Boica 29 I, S.539, Nr. 591.
Koopmann, Matthias: Passaus St. Georgenburg. Studien zum Gründungsbau der Veste Oberhaus, in: Institut für Kulturraumforschung Ostbaierns und der Nachbarregionen (Hrsg.): Passauer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte, Geographie und Kultur Ostbaierns 59/2017, S. 251 – 278.
Kronz, Sabine: Oberhaus, in: Morsbach, Peter, Irmhild Heckmann, Christian Later, et al. (Hrsg.): Denkmäler in Bayern. Kreisfreie Stadt Passau, Halbband 2, Regensburg 2014, S. 337-350.
Loibl, Richard: Geschichte von Burg und Festung Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 249-286.
Mader, Felix (Hrsg.): Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, Band III Stadt Passau, München, Wien 1981.
Mann, Annalena an Generalkonservator Dr. Gebhard vom Landesamt für Denkmalpflege: Brief zu Datierungs- und Ikonographie-Fragen, Passau 15.9.1964.
Moritz, Hans Karl (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Georgskapelle Passau-Oberhaus, 8.11.1965, Nr. 11411.
Schäffer, Gottfried: Die bauliche Entwicklung der Burg-Festung Oberhaus, in: Stadt Passau (Hrsg.): Das Oberhausmuseum zu Passau, Passau 1975, S. 9-20.
Stevens, Ulrich: Burgkapellen. Andacht, Repräsentation und Wehrhaftigkeit im Mittelalter, Darmstadt 2003.
Wasner, Susanna: Der Georgszyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus zu Passau. Eine landesfürstliche Burgkapelle und ihre Ikonographie, Magisterarbeit Passau 1997.
Wasner, Susanna: Der Freskenzyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 355-362.
[1] Mader, Felix (Hrsg.): Die Kunstdenkmäler von Niederbayern, Band III Stadt Passau, München, Wien 1981, S. 423f.
[2] Wasner, Susanna: Der Freskenzyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 355f.
[3] Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege: Denkmalliste Teil A, Baudenkmale Stadt Passau, Heft 25, Passau 1984, S. 4.
[4] Königsurkunde: König Philipp belehnt 1207 die Passauer Kirche, vertreten durch den amtierenden Bischof Manegold von Berg, mit der Grafschaft Windberg. Mon. Boica 29 I, S. 539 Nr. 591. Übersetzung von: Boshof, Egon: Die Regesten der Bischöfe von Passau. Band II 1206-1254, München 1999, S. 5, Nr. 1225.
[5] Kaiserurkunde: Kaiser Friedrich II. belehnt 1217 Bischof Ulrich II. mit dem Ilzgau. Mon. Boica 30 I, S. 56, Nr. 626. Übersetzung von: Boshof 1999, S. 42f., Nr. 1347.
[6] „In diesen Tagen begann der Bischof Ulrich mit der Errichtung einer Burg auf dem St. Georgsberg in Passau.“ MGH Scriptores XVII: Hermanni Altahensis Annales, S. 387. Übersetzung von Egon Boshof in: Boshof, Walter Hartinger, Anton Landersdorfer et al. (Hrsg.): Passau. Quellen zur Stadtgeschichte, Regensburg 2004, S. 70.
[7] Loibl, Richard: Geschichte von Burg und Festung Oberhaus, in: Wurster, Herbert W., Richard Loibl (Hrsg.): Ritterburg und Fürstenschloß. Begleitband 1 zur Ausstellung von Stadt und Diözese Passau im Oberhausmuseum, Passau 1998, S. 249-286, S. 285. Anhang: Die Pröpste und Pfleger der Burg Oberhaus.
[8] Genauer unter Bischof Leonhard von Laiming (1423-1451): Bau der Batterie „Linde“ und des Fürstenbaus im Norden und Osten des inneren Burghofs; und Bischof Christoph von Schachner (1490-1500): Errichtung des Schachnerbaus, der von Bischof Wigileus Fröschl von Marzoll (1500-1517) vollendet wurde.
[9] Bischof Urban von Trenbach weitert um den Trenbachbau, Benefiziaten- und Lazarettgebäude, Geschützturm und die Batterie „Katz“.
[10] Befestigung der bislang ungeschützten Westseite mit Wällen und Bastionen.
[11] Kronz, Sabine: Oberhaus, in: Morsbach, Peter, Irmhild Heckmann, Christian Later, Jörg-Peter Niemeier (Hrsg.): Denkmäler in Bayern. Kreisfreie Stadt Passau, Halbband 2, Regensburg 2014, S. 337.
[13] Wasner, Susanna: Der Georgszyklus in der Burgkapelle St. Georg der Veste Oberhaus zu Passau. Eine landesfürstliche Burgkapelle und ihre Ikonographie, Magisterarbeit Passau 1997, S. 5.
[14] Schäffer, Gottfried: Die bauliche Entwicklung der Burg-Festung Oberhaus, in: Stadt Passau (Hrsg.): Das Oberhausmuseum zu Passau, Passau 1975, S. 9. Die reine Spekulation dieser Annahme lässt sich deutlich aus der Behauptung, die Fundamente jenes romanischen Vorgängerbaus dürften im Mauerwerk der Schloßkirche stecken, herauslesen.
[15] Schindler, Herbert: Passau. Führer zu den Kunstdenkmälern der Dreiflüssestadt, Passau 1990, S. 168.
[16] Boshof, Egon, Walter Hartinger, Anton Landersdorfer et al. (Hrsg.): Passau. Quellen zur Stadtgeschichte, Regensburg 2004, S 68f.
[21] Feldmeier, Herbert: Ausgrabungen in der Burg-Festung Oberhaus, in: Niemeier, Jörg-Peter (Hrsg.): Geschichte aus der Baugrube. Neue Ausgrabungen und Funde in der Region Passau 1987-1991, Passau 1992, S. 47.
[22] Soffner-Loibl, Monika: Veste Oberhaus Passau, Passau 2011, S. 25.
[24] Koopmann spricht von starken mittelalterlichen bis frühneuzeitlichen Aufplanierungen von bis zu 3,9 m, um die natürliche Schräge des Felsbodenniveaus auszugleichen. Koopmann, Matthias: Passaus St. Georgenburg. Studien zum Gründungsbau der Veste Oberhaus, in: Institut für Kulturraumforschung Ostbaierns und der Nachbarregionen (Hrsg.): Passauer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte, Geographie und Kultur Ostbaierns 59/2017, S. 251–278, S. 256.
[26] Eigene Messungen zeigen, dass der Scheitel des etwa 2 m hohen „Kellerportals“ sich ziemlich genau hinter der letzten Treppenstufe, die zum heutigen Portal führt, befinden müsste. Von außen lässt sich unschwer erkennen, dass die nordwestliche Ecke des Unterbaus der Kirche nur um 1,5 m aus dem Boden schaut, an der südwestlichen Ecke sind es sogar nur 0,95 m (s. Abb. 4).
[28] Schäffer datiert das Fresko des St. Stephanus und St. Laurentius genauer um 1340, Schäffer, Gottfried: Passau. Feste Oberhaus, München, Zürich 1983, S. 11.
[32] Mann, Annalena an Generalkonservator Dr. Gebhard vom Landesamt für Denkmalpflege: Brief zu Datierungs- und Ikonographie-Fragen, Passau 15.9.1964.
[33] Die Heiligen Oswald, Stephanus, Laurentius und Christophorus sind jeweils mit orange-roten, gemalten Bögen umrahmt (vgl. S. 5). Der Rahmen des Hl. Oswald ist flachbogig, wohingegen die anderen spitzbogig ausgestaltet sind. Der Hl. Laurentius und der Hl. Stephanus erscheinen als Paar und auch der Hl. Christophorus scheint eine Partnerfigur gehabt zu haben. Die Heiligen Oswald, Stephanus und Laurentius sind mit runden, kaum ausdifferenzierten Gesichtszügen dargestellt, ihre Kleidung – soweit erkennbar – ist schlicht und ohne komplizierten Faltenwurf. Christophorus, Johannes und Christus Salvator zeigen leicht ovale Gesichtszüge; die Farbigkeit ihrer Kleidung mit einer Mischung aus Rot und Grün sowie komplizierterem Faltenwurf unterscheidet sich von den zuvor genannten.
[34] Da in der Benennung des Freskos die Buchstaben „S. N“ oder „S. M“ erkennbar sind, handelt es sich hierbei eventuell um Bischof Nikolaus von Myra oder einen zeitgenössischen Passauer Bischof Manegold von Berg, der 1209 die Stadt Passau neu befestigen ließ.
[35] Dieses Fresko hebt sich von den restlichen ab, da es kleiner und ohne Rahmung gemalt ist. Es wirkt gerade aufgrund der Überlappung mit dem zuvor angesprochenen Zackenband additiv und ungeplant.
[37] Die Rahmung der drei Apostel ist farblich an die der anderen angepasst, hat jedoch eine eher kleeblattbogige Form und ist bei Andreas durch einen inneren Bogen mit weißlicher Füllung erweitert (vgl. S. 5). Die drei Gesichter erscheinen weitaus differenzierter als die der anderen Heiligen und lassen vor allem in ihrer seitlichen Neigung bereits Mehrdimensionalität erkennen.
[43] Brunnendorfer, Johann (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Instandsetzung der Feste Oberhaus; hier: Georgskapelle, Passau 2.9.1964.
[46] Horn, Dr. A., Walther Bertram (Landeskonservatoren) des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege an Stadtoberbaurat Moritz, Stadt Passau: Passau, Oberhaus, St. Georgs-Kapelle, München 30.10.1964.
[51] Siehe Jahreszahl an der Südseite des Baus sowie Kronz 2014, S. 337.
[52] Durdik, Tomas: Die Kapellen böhmischer hochmittelalterlicher Burgen, in: Veröffentlichung der Deutschen Burgenvereinigung: Reihe B, Schriften; Bd. 3, Schock-Werner, Barbara (Hrsg.): Burg- und Schlosskapellen; Stuttgart 1995, S. 28.
[53] Ein Vergleich lässt sich auch mit der Argumentation von Stevens ziehen, der die Verbindung zwischen Kaisersaal und Empore der Oberkapelle in Nürnberg erklärt. Dabei stellt Stevens die Trennung der Zugänge der Kapelle für die Allgemeinheit und den Kaiser dar. Stevens, Ulrich: Burgkapellen. Andacht, Repräsentation und Wehrhaftigkeit im Mittelalter, Darmstadt 2003, S. 419.
[60] Moritz, Hans Karl (Oberstadtbaurat Stadt Passau) an das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege: Georgskapelle Passau-Oberhaus, 8.11.1965, Nr. 11411.
[63] Koopmann spricht genereller von einem spätmittelalterlichen bis frühneuzeitlichen Ansatz des Vorbaus unter flachem Pultdach, Koopmann 2017, S. 255.
[64] Wasner spricht von dem Anbau einer Sakristei, Wasner 1997, S. 11.
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Bei diesem Beitrag handelt es sich um einen Vergleich der beiden Pferdegeschirranhänger, die durch die Viewer zu erkennen sind. Dieser Vergleich ist dem Fakt geschuldet, dass die beiden Objekte am selben Standort gefunden wurden.
Zunächst erfolgt eine technische Dokumentation der RTI-Aufnahme des Pferdegeschirranhängers Nr. 74, dann ziehen wir einen Vergleich aus den beiden Objekten, bevor der Beitrag dann mit allgemeinen Informationen zum Thema Pferdegeschirranhänger endet.
A) Objekt / Gegenstand: Pferdegeschirranhänger Nr.74
Kurzbeschreibung:
Der Beitrag zeigt RTI-Aufnahmen eines Pferdegeschirranhängers aus Hofkirchen. Der Anhänger hat eine matte Oberfläche, ist rund und wird von einer Figur durchbrochen, die höchstwahrscheinlich einen Greif darstellt und sich selbst eindreht.
Historischer Kontext, Literaturangaben:
Stefan Krabath, Die hoch – und spätmittelalterlichen Buntmetallfunde nördlich der Alpen, Leidorf 2001.
Walcher Claudia, Berichte zur Mittelalterarchäologie in Österreich, Wien 2000.
B) Aufnahme / Bildgewinnung Ort, Zeit, Personal: DH- Labor Passau, 25.07.2018, Sandra Holler, Julia Vollbrecht
Kamera: Canon EOS 100D
Objektiv: 55mm Zoomobjektiv
Aufnahmesituation: räumliches Umfeld, Lichtverhältnisse
abgedunkeltes Labor, Reprostativ mit Drehteller, inklusive LED-Lampe als Leuchtmittel
2 RTI-Referenz-Kugeln, 5mm
Belichtung: ISO 100 Brennweite: 55mm Blendenzahl: F11 Verschlusszeit: 3,2s
Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: automatisch Fokussierung: Autofokus Fernauslöser: Ja + Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility Vorgehen bei der Bildgewinnung: 5 Winkel mit jeweils 12 Speichen am Drehteller
C) Modellerstellung Verwendete Software, Version: RTI Builder Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120 pro Seite
Die RTI – Aufnahme dieses ringförmigen Pferdegeschirranhängers aus Hilgartsberg zeigt ebenfalls einen Greif, der sich selbst eindreht und seinen eigenen Schwanz im Mund hat. Ein Greif ist ein Mischwesen, das in den meisten Fällen mit einem löwenartigen Körper, dem Kopf eines Raubvogels, Schnabel, spitzen Ohren und Flügeln dargestellt wird. Die bildliche Darstellung von Greifen war vor allem im Donauraum und Österreich verbreitet und diente dem Schutz des Trägers, da durch sie das Böse gebannt wurde.
Die beiden Pferdegeschirranhänger unterscheiden sich in ihrer Grundform. Während der obere eher rund ist und durch die figürliche Darstellung des Mischwesens unterbrochen wird (siehe Nr.1) , ist der untere eher ringförmig (siehe Nr.7).
Krabath, S.235
Beim oberen Anhänger ist auch noch das zweilappige Scharnier vorhanden, das für die Befestigung an einem Riemen notwendig war; beim unteren kann man nur noch die Öse erkennen.
Aufgrund der Form kann man davon ausgehen, dass sie zeitlich zwischen dem 12. und dem ersten Viertel des 13. Jahrhunderts einzuordnen sind.
Trotzdessen ist die Tatsache interessant, dass die beiden Anhänger im gleichen Gebiet geborgen wurden. Man kann leider keine genauen Aussagen treffen, ob diese am gleichen Pferd befestigt waren, aber das gleiche Motiv, wenn auch in anderer Darstellung, zeigt wohl, wie wichtig es den Trägern war, sich vor dem Bösen zu schützen.
Pferdegeschirranhänger:
Definition: „Pferdegeschirranhänger sind Schmuckscheiben/Zierscheiben, die mittels einer Aufhängevorrichtung frei beweglich an unterschiedlichen Stellen des Zaumzeugs eines Pferdes befestigt waren; mitunter werden sie mit den Zaumbeschlägen hochmittelalterlicher Kandaren in Verbindung gebracht bzw. von ihnen unterschieden.“ (Walcher, 2000) Zum Teil können auch Hunde als Träger in Betracht gezogen werden. Bei kleinformatigen Anhängern ist es auch möglich, dass sie statt am Zaumzeug an der Tracht befestigt wurden.
Zeitliche Einordnung: Vermutlich gab es Pferdegeschirranhängern seit der Domestizierung des Pferdes, verschiedene Quellen bezeugen ihr Vorkommen vom 10. bis zum 15. Jahrhundert. Der Höhepunkt dürfte im 12. Jahrhundert gewesen sein.
Räumliche Eingrenzung: Funde deuten darauf hin, dass Pferdegeschirranhänger vor allem im Gebiet von Frankreich bis nach Mitteleuropa verbreitet waren.
Funktion: Diese Art von Anhängern diente vor allem dem Zweck, die Pferde zu schmücken, und damit seinen gehobenen sozialen Stand zu zeigen. Dies wird dadurch bestätigt, dass die Anhänger vor allem in Zentren geistlicher und weltlicher Macht gefunden wurden. Dadurch, dass Metall als Rohstoff mit hohen personalen und technischem Aufwand verbunden war, waren die Anhänger sehr teuer und rar.
Aussehen: Grundsätzlich hängt der Anhänger frei an einer Scharnierachse, die in der Regel im rechten Winkel zur Schauseite orientiert wurde; bei einigen getriebenen Stücken wurde ein Fortsatz des Anhängers auch zur Öse nach hinten umgelegt. In der Regel greift die senkrecht zur Schauseite stehende Öse der Anhänger in ein zweilappiges Scharnier mit unterschiedlich gestaltetem Beschlag zur Befestigung an einem Riemen Oftmals wurden Vögel, Löwen, Panther und Mischwesen als Motive verwendet; Vorbild waren wahrscheinlich Figuren auf romanischen Kapitellen.
Herstellungsweise: Die auf unterschiedlichster Weise gestalteten Pferdegeschirranhänger bestehen in fast allen Fällen aus Edel- oder Buntmetall. Teilweise wurden ihre Oberflächen vergoldet. Sie wurden gegossen oder ausgeschnitten, durch einen Stichel und/oder eine Punze konnte man die Details bearbeiten.
