Software: Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2
Das Modell wurde berechnet im Labor für Kulturgutdigitalisierung des Lehrstuhls für Digital Humanities mit folgender Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher.
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 440
keine weitere Nachbearbeitung der Bilder
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software? Nein, nur Entfernung von überflüssigen Bildpunkten
Vorgehen: Die Bilder wurden in einem einzigen Arbeitsschritt (Chunk) verarbeitet, da die Software so bessere Ergebnisse lieferte.
Die allgemeine Vorgehensweise wird durch den Workflow von Agisoft Photoscan Professional vorgeschlagen:
Workflow der Software
Abb. 1: Ablaufschritte bei der Modellerzeugung in Photoscan
Add Folder/Add Photos Bilder hinzufügen aus Quelldatei. Für jedes Foto wird eine „Kamera“ für spätere Berechnungen erstellt.
Abb. 2: Ausrichten der Aufnahmen
Align Photos Ausrichten der Fotos. Erzeugen der dünnen Punktewolke. Die Genauigkeit „medium“ liefert schon gute Ergebnisse mit akzeptabler Rechenzeit.
Abb. 3: Kamerapositionen im Raummodell
Blaue Rechtecke stellen die erkannten Kamerapositionen dar.
Set Bounding Box Festlegen des Arbeitsbereichs. Weiteres irrelevantes Umfeld und störender Hintergrund wird ausgeblendet.
Abb. 4: Entfernen störender Bildpunkte
Restliche störende Bildpunkte können noch manuell mittels Rechteck- oder Freihandinstrument entfernt werden.
Build Dense Cloud Berechnung der dichten Punktewolke. Detaillierte Bildinformationen werden in das Modell integriert. Erneut können noch störende Bildpunkte manuell entfernt werden.
Build Mesh Erstellen der Struktur des 3D-Objekts mittels Polygonen. Einstellung Face count: „medium“ liefert akzeptable Ergebnisse.
Einstellung Interpolation: „extrapolated“ kann kleinere Löcher schließen.
Abb. 5: Die Oberfläche ähnelt schon stark der Vorlage.
Build Texture Textur aufbauen
Überlagerungsmodus: Mosaik
Detaillierte Farbinformationen des Originals werden in das 3D-Objekt eingefügt.
Abb.6: Die Locken der Plastik im „weichen Stile“ sind deutlich zu erkennen.
Export Model Modell exportieren
Eine Vielzahl von Grafikformaten zur Weiterverarbeitung werden unterstützt:
Wavefront OBJ
3DS file format
VRML
COLLADA
Alembic
Stanford PLY
STL
Autodesk FBX
Autodesk DXF (in Polyline or 3DFace representation)
Durch genügend viele, sich weit überlappende Fotografien aus den verschiedensten horizontalen und vertikalen Blickwinkeln konnte hier ein ansprechendes Modell erstellt werden. Störende Hintergrundinformationen wurden per Hand editiert und das Modell so bereinigt.
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A Objektbeschreibung
Größe: ca. 2,5 cm Durchmesser
Material: Silber/glänzend
Fundort: Burg Julbach
Datierung: Prägung: 12.Jahrhundert
Besonderheiten: Motive auf Vorder-und Rückseite
Die Vorderseite der Münze zeigt einen fast frontal ausgerichteten Kopf in einem Linienkreis. Umgeben ist die Büste von sieben weiteren Gesichtern. Die Bögen, in welchen die Gesichter abgebildet sind, befinden sich auf Doppelsäulen mit Kapitellen. In den Zwickeln der Bögen sind Zeichen zu erkennen, welche entweder als einfache Ringel oder als Buchstaben identifiziert werden können. Der Zustand der Münze lässt keine genaueren Aussagen hierzu machen, jedoch ist die Münze Teil einer Gruppe (Katalog Nr. 78-80), welche beide Möglichkeiten aufweisen. [1]
Die Vorderseite gibt Ausschluss darüber, dass die Münze eine bayerische Münze ist und in Regensburg geprägt wurde [2]. Von zwei weiteren Münzen abgeleitet, kann die Person in der Mitte des inneren Kreises als Engel interpretiert werden, welcher damals, neben dem Bischoff, als Kennzeichen für die Stadt Regensburg stand.
„Engel“ im Innenkreis
Auf der Rückseite sind zwei Personen erkennbar. Zwischen den Personen befindet sich ein Krummstab/Fahne, welcher von Beiden jeweils mit der rechten Hand ergriffen wird. Während der linke Mann, der leicht nach rechts gewandt ist, eine Krone mit drei Zacken trägt, kniet der andere Mann mit seinem rechten Bein vor dem Gekrönten nieder.
Die auf der Rückseite abgebildete Szene stellt den für das Mittealter typischen Akt der Belehnung dar. Das Lehensverhältnis beschreibt „das politisch-ökonomische System der Beziehung zwischen Lehensherren und Lehensnehmer“ [3]. Bei der Begründung eines solchen Verhältnisses wird der Vasall unter der Verwendung von verschiedenen Symbolen, wie zum Beispiel einer Fahne oder einen Bischofsstab, in sein Lehen eingewiesen.
Vergleich: Lehensherr und Lehensnehmer mit Fahne [4]Belehnungsszene auf der Rückseite
Historische Kontextualisierung:
Die Münze wurde während der Herrschaftszeit Wels IV., welcher in den Jahren 1070 bis 1077 als Wels I. Herzog von Bayern war, geprägt. Die Münze selbst gibt keinen direkten Aufschluss darüber, um welchen Herzog oder Kaiser es sich bei der Belehnungsszene handelt. In „Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münzen“ von Joseph Eucharius Obermayr [5] werden diverse Münzen genannt, mit welchen die Vorliegende in verschiedenen Verhältnissen steht, da sie gewisse Ähnlichkeiten aufweisen. Anhand dieser Münzen lassen sich auch diverse Bedeutungen ableiten. Eine mögliche Interpretation der Belehnungsszene auf der Rückseite ist die Verweisung auf den Investiturstreit, welcher in den Jahren 1076 bis 1122 herrschte. Der Investiturstreit war der Höhepunkt des politischen Konflikts zwischen der geistlichen und weltlichen Macht um die Amtseinsetzung von Geistlichen durch Weltliche. Nach 1122 wurde das Recht zur Investitur mit Ring und Stab (investitura cum baculo et anulo), welche man auch auf der Münze erkennen kann, abgeschafft.
B Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit: Digitalisierungs-Labor Uni Passau, 10.07.2018
Beteiligte: Lea Kossner, Florian Möhle
Equipment:
• Kamera: Canon EOS 100 D
• Objektiv: 50mm Festbrennweite
• Entfernung vom Objekt: ca. 31cm (Stativ)
• Aufnahmemethode: Drehteller mit Beleuchtungsarm, Reprostation mit Stativ, Kamera im 90° Winkel über dem Objekt
• Licht: abgedunkelter Innenraum
• Kameramodus: Autofokus
• Dateiformat: jpeg
• Blendenzahl: F18
• Belichtungszeit: 3‘ 2‘‘
• ISO: 100
• Referenzkugel: 5mm Durchmesser
• Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC, Canon Utility (Software)
Aufnahmen
• fünf Ebenen
• Pro Ebene: 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Startpunkte sind abwechselnd bei 10° bzw. 15°
• Gesamtzahl von 120 Bildern
Modellerstellung
•Verwendete Software: RTIBuilder
•Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120
•Anmerkungen: Bilder der Vorderseite etwas schwach belichtet
Screenshot Normals Visualization V.Screenshot Normals Visualization R.
Screenshot Specular Enhancement
Screenshot Specular Enhancement V.
C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge
Das Digitalisat der „Belehnungs-Münze“ des 12. Jahrhunderts gibt vor allem Aufschluss über den geschichtlichen Hintergrund der Münze. Durch sie wird ein Teil mittelalterlicher Kultur vermittelt, was besonders durch die Rückseite deutlich wird. Das Lehenswesen galt als bedeutsamer Teil des damaligen gesellschaftlichen Systems. Auch der Investiturstreit, welcher möglicherweise durch die Belehnungsszene adressiert wird, war ein wichtiges Ereignis des 12. Jahrhunderts. Durch die Digitalisierung lassen sich die Motive beider Münzseiten genauer untersuchen und interpretieren, dadurch besteht auch die Möglichkeit verschiedene Einblicke in kulturelle Hintergründe oder aktuelle Ereignisse der Zeit zu gewinnen. Ebenfalls ermöglicht die Digitalisierung einen universellen Zugriff auf das Objekt und kann zu Forschungszwecken dienen.
Referenzen:
[1] Emmerig, Hubert: Der Regensburger Pfennig: Die Münzprägung in Regensburg vom 12. Jahrhundert bis 1409
[2] Eucharius Obermayr, Joseph: Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münze, S.131
[5] Eucharius Obermayr, Joseph: Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münze, 1763
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A. Objektbeschreibung
Objekt 47eObjekt 47g
Bei den Objekten mit den Katalognummern 47e und 47g handelt es sich um kleine Zierstücke, die auf der Burgruine Hilgartsberg während Ausgrabungen zwischen 2005 und 2008 entdeckt wurden. Besitzer der beiden Objekte ist die Gemeinde Hofkirchen. Die Zierelemente stammen von einem Gürtel, wobei bekannt ist, dass das Objekt 47g eine Riemenzunge eines mittelalterlichen Gürtels darstellt.
Die Oberfläche der beiden Objekte ist matt und besteht aus Buntmetall. Des Weiteren sind deutliche Abnutzungs- und Alterungsspuren in Form von bräunlichen Verfärbungen vor allem an den Enden von Objekt 47g zu sehen. Objekt 47e weist eine Größe von 2,5cm x 0,8 cm auf und Objekt 47g, welches zwei Bestandteile hat, weist bei dem Größeren der beiden Maße von 4cm x 0,6cm und bei dem Kleineren 2,5cm x 1cm auf.
Wie bereits kurz erwähnt wurde, stellen beide Objekte Teile von Zierbeschlägen eines Gürtels dar. 47e ist ein längliches Objekt, das an den Seiten runde Einkerbungen besitzt, die an die Form eines Blattes erinnern. Diese haben unterschiedliche Größen, so kann man an den langen Seiten größere runde Einkerbungen erkennen und zwischen diesen immer wieder spitzere kleine Kerben. Das Objekt ist leicht gewölbt und hat auf dem Rücken zwei runde Ausprägungen und eine Erhebung, die den Verlauf des Rückens ziert. Was genau das Objekt darstellen soll, kann man nur mutmaßen, wahrscheinlich ist aber, dass es an einem größeren Kleidungsstück als Verzierung angebracht war. Dafür sprechen die zwei runden Befestigungsspuren an den Enden des Objektes, die möglicherweise eine Befestigung mit Nägeln andeuten. Die längliche Form des Objektes lässt vermuten, dass das Objekt Bestandteil eines Gürtels war.
Objekt 47g stellt eine Riemenzunge eines mittelalterlichen Gürtels dar und kann an das Ende des 14. Jahrhunderts datiert werden. 47g besteht aus zwei Teilen: Das kleine Teil, von dem ein Großteil abgebrochen zu sein scheint, weist rundliche Verzierungen auf und hat in der Mitte ein Blattmuster, welches nebeneinander fortgesetzt wird. Am großen Objekt lässt sich deutlich die Form einer Riemenzunge eines Gürtels erkennen. Die Gürtelschnalle, die auf der Abbildung von 47g ganz rechts zu sehen ist, grenzt an verschiedene Zierformen an. So hat das Objekt unter anderem runde, symmetrisch angeordnete Löcher, Erhebungen mit eingraviertem Design sowie kleine Einkerbungen, welche das Objekt zieren.
Die Riemenzunge dieses Objektes ist ziemlich klein und schmal und sie verfügt über einen Hakenverschluss, wobei Verschlussteile jedoch abgebrochen zu sein scheinen.
Kontextualisierung:
Beide Objekte können ins Mittelalter zurückdatiert werden, genauer genommen ans Ende des 14. Jahrhunderts. Bei Objekt 47g handelt es sich um eine Riemenzunge eines Gürtels, die einer Gürtelschnalle aus dem British Museum in London sehr nahekommt. Dabei handelt es sich um ein Objekt mit kastenförmigem Beschlag aus dem späten 14. Jahrhundert mit Mehrpässen in der Durchbruchstechnik. Bei besagtem Objekt (Kat.Nr. 150) handelt es sich um ein Objekt, das in einem Fundkomplex von Chalcis auf Euböa entdeckt wurde. Es weist wie das hier behandelte Objekte 47g eine unverzierte Bodenplatte, seitlich ausgeschnittene Vierpässe, eine eingeritzte Struktur und Blattmuster am Rande des Objektes auf (siehe folgende Abbildung).[1]
Objekt (Kat.Nr. 150) aus dem British Museum in London
Im Mittelalter zu Beginn des 14. Jahrhunderts verlor der Gürtel seine Funktion als „Gewandraffer“ und wurde alsdann nur noch als Modeaccessoire eingesetzt.[2] Ein Gürtel wurde als Luxusgegenstand angesehen, den nur wohlhabende Personen sich leisten konnten, um dadurch ihren Wohlstand zur Schau zu stellen und den Status des Trägers zu unterstreichen.[3] Daraus lässt sich folgern, dass auch der Gürtel des hier behandelten Objektes von einer Person aus gutem Hause getragen wurde, das heißt einer Person die der oberen Gesellschaftsschicht angehörte, da die einfache Gesellschaft nicht über die Mittel verfügte, sich ein solches Schmuckstück leisten zu können.
In den meisten Fällen wurde der Gürtel in dieser Zeit von beiden Geschlechtern an der Hüfte getragen, um aus modischen Gründen Kleidoberteil und Kleidrock voneinander zu trennen. „Diese Trageweise geht auf eine Innovation im Bereich der Rüstung zurück“[4] und diente der Akzentuierung der Hüfte, was der Mode dieses Zeitraumes entsprach. Der Gürtel als Demonstrationsobjekt besteht häufig aus hochwertigem Material, welches aufwendig verarbeitet wurde und oft aus einzelnen Metallgliedern bestand. Oftmals verfügten Gürtel auch über Besatzstücke aus beispielsweise Edelmetall oder Edelsteinen, welche als weitere Verzierungen verwendet wurden.[5]
Zu Ende des 14. Jahrhunderts kamen breite Gürtel in Mode und auch dünne Gürtel wurden auf Hüfthöhe getragen und stellten ein Symbol von Reichtum und Wohlstand dar.[6] Die Riemenzunge von Objekt 47g ist allerdings dünn und gehört damit nicht in die Kategorie der breiten Gürtel des späten 14. Jahrhunderts. Weiterhin verfügt das Objekt über Fragmente eines Hakenverschlusses, welcher im 14. Jahrhundert typisch war und am meisten verwendet wurde.[7] Diese Trageart des Gürtels nahm wahrscheinlich Einfluss aus Frankreich, wo zu Beginn des 13. Jahrhunderts locker fallende lange Gewänder in Mode kamen, die in der Mitte gegürtet wurden. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Gürtel nur noch als Modeaccessoire und Schmuckstück in der Damenmode eingesetzt wurde und in der Herrenmode nicht mehr sichtbar zum Vorschein trat.[8]
B. Digitalisierungsprozess
Die Aufnahmen entstanden am 26.07.2018 im Digital Humanities Labor der Universität Passau. Dazu wurde der Raum abgedunkelt, sodass fast kein Tageslicht in das Labor gelangen konnte.
Folgendes Equipment wurde zur Digitalisierung benutzt:
Kamera: Canon EOS 100D mit 100mm Festbrennweiten-Objektiv
Reprostativ mit ca. 54cm Abstand von der Kamera zum Objekt
RTI-Drehteller mit LED-Taschenlampe
2 Referenzkugeln (Durchmesser: 5mm)
Verbindungskabel zwischen Kamera und PC
Kameramodus und weitere Einstellungen:
Autofokus
ISO 100
Belichtungszeit 3,2 Sekunden
Blendenzahl F11, Brennweite 100mm
Weißausgleich: automatisch
Datenformat: JPEG
Auflösung: 5184 x 3456 Pixel
Fernauslöser via PC und Software Canon Utility
Aufnahmen:
Insgesamt wurden sowohl für Objekt 47e als auch für Objekt 47g jeweils 60 Fotos aus 5 verschiedenen Winkeln aufgenommen. Hierzu wurde die Kamera EOS 100D mit Festbrennweitenobjektiv 100mm am Reprostativ befestigt, sodass das Objektiv mit 54cm Abstand vertikal auf den Drehteller zeigte. Auf dem Drehteller befanden sich das Objekt sowie die 2 RTI-Referenzkugeln.
Anschließend wurde mit Hilfe des Dreharmes aus 5 Winkeln (60°, 50°, 40°, 30°, 20°) 12 Aufnahmen pro Winkel gemacht, wobei der Dreharm auf jeder Ebene um das Objekt gedreht wurde. Durch dieses Vorgehen konnten pro Objekt 60 Aufnahmen aus unterschiedlichen Winkeln mit unterschiedlichem Lichteinfall (pro Winkel) und aus 12 verschiedenen Positionen gemacht werden.
Der Aufnahmeprozess verlief ohne größere Schwierigkeiten.
Links ist der Equipmentaufbau von Objekt 47g zu sehen. Der Winkel des Dreharms beträgt hier 20°.
Modellerstellung:
Um letztendlich das RTI-Modell zu erzeugen, wurde die Software „RTI Builder“ in Version 2.0.2 benutzt. Die Aufnahmen wurden bei beiden Objekten nicht nachbearbeitet. Grundlage für die Modellerstellung waren pro Objekt 60 Aufnahmen. Um die 3D-Modelle mit genannter Software zu erstellen, wurden folgende Arbeitsschritte durchgeführt:
Nach dem Hochladen der Bilder wurden die RTI-Referenzkugeln durch die Arbeitsschritte „Add Area“ und „Detect Spheres“ ausgewählt
Danach wurden die Lichtstellen auf den RTI-Kugeln ausgewählt.
Im nächsten Schritt wurden dann die Bilder durch „Use Crop“ zugeschnitten, sodass nur das Objekt selbst Gegenstand des Modells ist. Bei Objekt 47e geschah dies mit „Rectangular Crop“ und bei 47g mit „Free Crop“.
Als Letztes wurde durch „Execute“ der Prozess der Modellerstellung ausgeführt und das fertige Modell konnte im RTI Viewer betrachtet werden.
Pro Modell betrug die Arbeitszeit mit dem „RTI Builder“ etwa 15 Minuten. Nachfolgend die Ergebnisse:
Screenshot von Objekt 47e in „Default“ ModusScreenshot von Objekt 47e in Specular Enhancement ModusScreenshot von Objekt 47e in „Normals Visualization“ Modus
Screenshot von Objekt 47g in „Default“ ModusScreenshot von Objekt 47g in “Specular Enhancement” ModusScreenshot von Objekt 47g in „Normals Visualization“ Modus
Beim Erstellen des RTI-Modells trat im letzten Schritt die Fehlermeldung „Improper call to JPEG library in state 200“ auf. Der Grund dafür war ein Leerzeichen im Namen des Ordners, der die Bilder speichert. Dieser Fehler konnte durch Umbenennung des Ordners schnell behoben werden.
C. Fazit/ Anwendungsvorschläge
Die 3D-Digitalisate der beiden Objekte können verwendet werden, um diese in einer digitalen Sammlung auszustellen, wie zum Beispiel dem Forum „bavarikon“, in dem Kulturgüter aus ganz Bayern online gespeichert werden.[9] Das dient der Kulturgutvermittlung und ermöglicht eine leichte Zugänglichkeit für die Öffentlichkeit. Weiterhin fördert das 3D-Digitalisat die Anschaulichkeit des aufgenommenen Objektes, da man das Objekt drehen und wenden kann wie man möchte und gleichzeitig gewünschte Stellen vergrößern kann. Durch Belichtungsveränderungen des Digitalisats lässt sich die Struktur der Oberfläche des Objektes genauer betrachten, wodurch im Rahmen der Forschung eventuell Informationen über das Material und Einsatzzweck gewonnen werden können. Eine herkömmliche Abbildung lässt im Gegensatz zu diesen 3D-Digitalisaten Fragen bezüglich Details des Objektes offen, da bei dieser Darstellungsart beispielsweise interessante Stellen des Objektes nur qualitativ minderwertiger vergrößert werden können. Ein weiterer Vorteil des 3D-Digitalisats ist, dass man das Objekt nicht persönlich vor sich haben muss, um es betrachten zu können, sondern dass es durch das erstellte Modell beliebig oft verbreitet und beurteilt werden kann.
Referenzen:
[1] Fingerlin, Ilse: Gürtel des hohen und späten Mittelalters, S.370
[2] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.10
[3] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.23
[4] Kühnel, Harry: Kleidung und Gesellschaft im Mittelalter
[5] Schopphoff Claudia: Der Gürtel, Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, S.24
[6] Piponnier Francoise & Mane Perrine: Se vêtir au Moyen Âge, S.84
Ort, Zeit, Beteiligte: Schloss Neuburg am Inn, 26.1.2018, Teilnehmer des Kurses ‚Kulturgut in 3D‘
Objekt: Das Objekt befindet sich im Schloss Neuburg am Inn, dessen Geschichte auf das 12. Jahrhundert zurückgeht. Die heutige Burgarchitektur geht auf den Bauherren Graf Niklas von Salm zurück, der den Neubau ab 1529 beauftragte. Die Burg teilt sich in Hauptburg und Vorburg (S. Bilder) auf. Im Besitz des Grafen von Salm blieb die Burg bis 1654. Danach erhielt die Burg von Graf Sitzendorf eine moderate barocke Gestaltung. Der kaiserliche Kämmerer Hamilton ließ 1698 den Südflügel zu einem Galerietrakt ausbauen. Ab 1720 war Schloss Neuburg im Besitz der Fürstbischöfe bis die Säkularisation 1803 einsetzte, was eine Versteiugerung bzw. Ausverkauf der Burg und dessen Inventars mit sich brachte. Die Burg selbst ist mit aufwändigen Arbeiten verziert, hier zu nennen der Rotmarmorsaal und die vielen Terrakottaausschmückungen.
Zur Büste selbst ist wenig bekannt. Sie zeigt eine Fantasiefigur aus Ton gebrannt und stammt aus dem 17. Jahrundert. Die Höhe beträgt ca. 48cm, die Breite ca. 30cm (Schultern).
Lichtverhältnisse
Der große Austellungsraum im Schloss Neuburg wird mit herkömmlichen Deckenlampen beleuchtet, zur Verstärkung wurden zwei LED-Lampen sowie eine Schirmlampe eingesetzt. Die zwei LED-Lampen wurden jeweils links und rechts in ca 40cm Entfernung des Objekts aufgestellt. Die Schirmlampe hat das Objekt von oben beleuchtet. Die LED-Lampen waren konstant eingeschaltet und haben somit eine verlässliche Lichtquelle dargestellt.
Aufbau/Ablauf
Die Büste wurde auf einen Quader von ca. 40cm Höhe gestellt und von besagten Lampen beleuchtet. Die Fotos wurden mit der Kammer mit Stativaufbau auf fünf Ebenen im 360° Kreis erstellt. Ingesamt ca 110 Bilder. Zusätlich wurden mehrere detaillierte Bilder von der Schulter sowie der Blumenkrone erstellt, um eine präzises 3-D Modell generieren zu können. Auch hier gilt je mehr Aufnahmen, desto detaillegetreuer das Endergebnis
Screenshot von der Modellerstellung in Agisoft Photoscan
Die Aufnahmen (JPEG) wurden ohne vorherige Bearbeitung in die Software geladen. Verwendet wurde Agisoft Photoscan Professional (64) Version 1.3.2. Auch nach dem Hochladen udn Erstellen des Modells in den vorgegebenen Arbeitsschritten wurden die Aufnahmen nicht nachbearbeitet. Einzig wurde das Modell von den überflüssigen Punkten in der Punktwolke bereinigt.
Objektkontext: Um dem Kontext des Wappenhalters auf die Spur zu kommen, begeben wir uns zum Ort, an dem das sich heute im Eingangsbereich des Oberhausmuseums befindliche Original unsrprünglich angebracht war: an der Westseite des Gebäudekomplexes des Alten Rathauses über dem Portal zur Schrottgasse. Diese wiederum ist entgegen dem Namen bereits an sich eine Passauer Sehenswürdigkeit, außer dem Rathaus zeugen repräsentaive, vielstöckige Patrizierhäuser wie das heutige Hotel zum Wilden Mann gegenüber, dass man sich hier einst wie jetzt auf prestigeträchtigem Boden bzw. teurem Pflaster befindet.
Das Rathaus vom Ludwigsteig aus. Markierung: Portal. Quelle: https://regiowiki.pnp.de , Lizenz: CC BY-NC-SA 3.0 ,Aufnahme: Stefan Daller
Auch wenn es die Lage des Portals zumindest dem heutigen Passanten im ersten Moment nicht vermittelt, spätestens beim Betreten des dahinterliegenden 1446 vollendeten prachtvollen Stiegenhaus wird die Bedeutung als Hauptzugang offenbar:
Blick ins Treppenhaus des Alten Rathauses. Quelle: regiowiki.pnp.de, Lizenz: CC BY-NC-SA 3.0 , Aufnahme: Stefan Daller
Die Verlegung des Hauptzugangs weg von der Schauseite am Fischmarkt geschah als Teil der Umbaumaßnahmen des 15. Jahrhunderts, wohl aus Hochwasserschutzgründen.[1] In der Komplexität des sieben mittelalterliche Stadthäuser in sich aufnehmenden Ensembles mit mehreren Innenhöfen spiegelt sich die Baugeschichte:
„Das Rathaus ist kein einheitlicher Bau, sondern eine Gruppe von Bauten, die im Laufe der Zeit, den wachsenden Bedürfnissen der Stadtverwaltung entsprechend, dem Kernbau angeliedert wurden […]. Um 1339 begonnen steht er an Stelle eines alten Patrizierhauses, das die Stadt schon 1298 von Christian Heller erkauft hatte. Aber erst 1393 wurde der Besitz ein definitiver, und zwar kaufte man dem damaligen Besitzer Ulrich Gebelsdorfer seine zwei Häuser, gelegen am Fischmarkt an der Ecke zur Schrottgasse, ab. An Stelle des einen Hauses, am Fischmarkt, wurde ein Neubau errichtet, der den üblichen Saal enthielt. Die Vollendung wird auf 1405 angegeben. Der mächtige Streitturm, an der Ecke zwischen beiden Häusern gelegen, diente von da ab als Rathausturm. 1408 kaufte man ein weiteres Haus dazu.
Die letzte Erweiterung erfolgte zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Das ehemalige fürstbischöfliche Dikasterialgebäude, an der Südseite des Komplexes gelegen, wurde zum Rathaus gezogen.“ (Aus der Beschreibung des Passauer Rathauses im Kunstdenkmäler-Band 4.3 von 1919. Die Reihe ist nach wie vor eines der fundiertesten Nachschlagewerk, dem jüngere Versionen oftmals nicht gleichkommen. Digitalisate dieses und weiterer Bände )
Beim Brand 1662 wurde der Großteil des Gebäudes inklusive dem ersten Saal zerstört, 1811 wegen angeblicher Baufälligkeit der alte Turm abgebrochen. Der alte, 1393 „Streitturm“ genannte wehrhafte Rathausturm „hatte einst den Hallern“ [Schmid S. 73] und zu einer ursprünglich größeren Zahl patrizischer Stadttürmen gehört, ähnlich der in Regensburg überlieferten Situation. Der heutige stammt aus der Zeit 1888-93, in der auch der Rest des heutigen Gebäudes mit dem kleinen und großen Rathaussaal errichtet wurde.
In Kontext mit dem Portal bzw. dem Wappenhalter sind auch die Erwähnungen der Malereien des späten 15. Jarhunderts zu sehen, die vermutlich auf die gleiche Ausbauphase zurückgehen. Die Stadtchronik erwähnt 1471 einen Meister Rupprecht, was sowohl auf den Innenraum (früherer Saal) als auch auf die ursprünglichen Fresken am Außenbau bezogen werden kann. Diese wurden 1446 von Ruprecht Fuetrer begonnen und bis 1484 von Rueland Frueauf d. Ä. vollendet, in diese Zeit dürfte auch die Fertigung des Wappenhalters fallen. Als Anbringungsdatum des Wappenhalters wird erst 1510 genannt.
Der Wappenhalter ist als Teil der Portaleinfassung zu sehen, die einen Rahmen von mehrfach gestäbtem Gewände zur Basis hat. Das Stabwerk überkreuzt sich in den Ecken mit Ausbildung von in den Durchgang ragenden Schultern. Links unten eine heute kaum mehr als solche erkennbare Löwenfigur, die am Gewände hochsteigt, rechts unten eine weitere Figur die schon 1919 nicht mehr zu definieren war. Oben links eine ebenfalls stark verwitterte Tierfigur (Drache?) oben rechts ein schildhaltender Adler (ohne erkennbare Zeichung auf dem Schild, vermutlich ehemals bemalt). Oberhalb der beiden oberen Eckfiguren sind polygonale Konsolen zu sehen, die offenbar ehemals zwei weitere Figuren trugen. Mittig über dem Portalsturtz befindet sich der Wappenhalter als Aufsatz, bzw. heute dessen Replik. In dessen Zentrum steht die wappenhaltende Frauenfigur. Als Passavia oder auch die ‚schöne Passauerin’ bekannt, gilt sie heute als das Symbol für die Stadt schlechthin, von der hohen Symbolkraft zeugt etwa auch, dass die Passavia aus dem Wappenhalter die Bürgermedaille der Stadt ziert.
Flankiert wird die Passavia mit dem Wappenschild auf dem der Passauer Wolf prangt von zwei kleineren männlichen Figuren, alle jeweils im Schutz eines gratgewölbten Baldachins, oberhalb umläuft eine Schlusszone mit Astwerkformen die Plastik. „Ein Meister und sein Geselle“ heißt es zu den beiden Herren vage in den Kunstdenkmälern, treffender scheint die Deutung als Personifikationen von Handwerk und Patriziertum der Stadt. Eingrenzen ließe sich die Deutung sicher durch eingehendere Beschäftigung etwa mit Gewandung und Kopfbedeckung der beiden, doch das sei hier nur am Rande erwähnt. Viel gewichtiger, gar zentral, ist die Überlegung zur Urheberschaft des Stückes, denn „die Frage nach dem Meister, der das Portal geschaffen hat, ist [bis heute] ungelöst. Auf die Möglichkeit, dass es Jörg Huber angehören könnte, der 1464 bei Veit Stoß in Krakau tätig war, hat Schmid hingewiesen.“
Signatur Jörg Hubers im Kapitellbereich des Baldachins des Kasimirgrabmals. aus: Skubiszewska, Maria: Program ikonograficzny nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w katedrze wawelskiej, in: SZABLOWSKI, Jerzy (Hg.): Studia do Dziejów Wawelu, Bd. 4, Krakau 1978, S. 117-214 Digitalisat
Die Passage auf die hier Bezug genommen wird lautet:
„Ob der 1494 bei Veit Stoß in Krakau tätige Jörg Huber in seine Vaterstadt Passau zurückgekehrt ist, lässt sich urkundlich nicht belegen […] Wenn es der Fall ist, so ist eine um 1510 entstandene Arbeit von seiner Hand das neuere Rathausportal, die Kopftypen, der weiche Schwung der Gewandfalten und die Bewegung in dem (leider halbzerstörten) Löwen gehen mit den Kapitellen des Jagello – Denkmals aufs engste zusammen.“
Dieser Beobachtung kann nur beigepflichtet werden.
Kapitelle am Grabmal Kasimir IV. Jagiello in Krakau, Jörg Huber zugeschrieben. aus: Markowski, Stanislaw: Die Kathedrale auf dem Wawel, Krakau 1993, S. 80. linke Seitenfigur des Wappenhalters im Modell Rest des Löwen(?) an der linken Seite des Portalgewändes heute
zu Jörg Huber siehe u.a Labuda, Adam: Die künstlerischen Beziehungen Polens zum deutschen Reich im späten Mittelalter. Krakau und Süddeutschland [2] : „Kehren wir aber nach Krakau zurück. Nach Stoß ist hier aus Passau der Maler und Bildhauer Jörg Huber eingewandert, der die Skulpturen am Baldachin des Grabmals von Kasimir IV. und, höchstwahrscheinlich, das Grabmal des Königs Johann Albrecht ausführte. Huber hilet sich in Krakau mindestens 15 Jahre auf und war Mitglied der Malerzunft.“ NB: die Tatsche, dass Jörg Huber in Krakau der Malerzunft angehörte, gibt der These Aufwind, dass er ein Bruder des bekannteren Malers Wolf Huber sei, wie es etwa Bierende[3] schreibt.
Die Überschneidungen in den Datierungen – 1484 Vollendung der Malerarbeiten am Rathaus als Indiz für den Abschluss des Ausbauprojekts, 1494/ 96 Jörg Huber mit Veit Stoß in Krakau tätig, ab hier für 15 Jahre in Krakau nachweisbar, 1510 Anbringung des Portals – muss einer Fertigung des Wappenhalters durch Jörg Huber nicht widersprechen. Dass Künstler dieser Zeit ein hohes Maß an Mobilität an den Tag legten, belegen zahllose Beispiele, ihr Wirken lässt sich entsprechend kaum auf jeweils einen einizgen Ort begrenzen. Eine Passauer Werkstatt für Jörg Huber ist anzunehmen, mindestens für die Zeit vor Krakau; gut möglich, dass diese auch weiterhin Bestand hatte.
Das Kasimirgrabmal in Krakau wiederum ist das Werk Veit Stoß‘ in dem der Einfluss Nicolaus Gerhaert van Leyden durch Übernahme von Motiv und Figurenstil besonders augenällig wird:
S/W – Abbildung der Grabplatte des Grabmals Friedrich III., Quelle , div. gute Abb. derselben hier . Grabmal Friedrich III. heute, Stephansdom Wien. Quelle: Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0 Author: Bwag Abguss der Deckplatte des Kasimirgarbmals, aus: MROZOWSKI, Przemysław: Polskie nagrobki gotyckie [Polnische gotische Grabmäler], Warschau 1994 Deckplatte des Kasimirgrabmals in Situ. Quelle Das Grabmal Kasimir IV. in der Heiligkreuzkapelle der Wawel – Kathedrale. aus: Markowski, Stanisław: Die Kathedrale auf dem Wawel, Krakau 1993, S. 79
Es ist also festzuhalten: wo Veit Stoß genannt wird, ist der Weg zu Gerhaert nicht weit – dies gilt auch für den Wappenhalter, denn siehe da, stellt man das ‚Bärbele’ von Ottenheim , auch hier , der Passavia gegenüber, ist die Ähnlichkeit doch nicht zu leugnen:
Insgesamt ein Grund mehr, dem Wirken Jörg Hubers, auch stellvertretend für die Rolle Passaus als Vermittlungsort von Arbeit, Wissen, Geld, Kunst und was sonst noch dazugehört, weiter auf den Grund zugehen. Dabei sollte der Fokus nicht nur auf der Zeit um 1500 liegen, sondern im Sinne der Drehscheiben- und damit Wegbereiterfunktion auch das gesamte vorhergehende Jahrhundert mit einbezogen werden.
Doch nun zurück zum eigentlichen Anlass dieses Beitrags: dem 3D-Modell. Für sich alleine betrachtet und unabhängig vom in diesem Fall ausnehmend interessanten Objektkontext ist die naheliegende Frage, die generell an (3D-) Modelle wie an alle Arten von Digitalisaten/ierungen gestellt werden muss: „Und was bringt das?“
Nun, im vorliegenden Fall lässt sich anhand des Modells der Wappenhalter etwa aus der Luftrattenperspektive betrachten. Ein Blick in Dekolleté der Passavia, der Normalsterblichen ansonsten verwehrt bleibt – noch nie dagewesene Aussichten!
Einzig die Befliegung mit einer Drohne würde diese ansonsten noch ermöglichen, wären alle abstürzenden Brieftauben vollends im Park vergiftet. Spaß beiseite – eine weitere Zusatzoption, die sich aus der Digitalisierung als 3D-Modell ergibt, ist die Möglichkeit eines 3D-Drucks, auch in unterschiedlichen Größenabstufungen. Eingedenk des geschilderten hohen Symbolwerts der Passavia gar keine so abwegige Idee, vielleicht sind also zukünftig kleine Wappenhalter an der Kasse des Oberhausmuseums als Mitbringsel zu erwerben…
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Lichtverhältnisse: Tageslicht durch die zwei Fenster zum Treppenhaus des Oberhausmuseums bei bedecktem Himmel, schwaches Dauerlicht durch wandfeste Lampen im Innenraum. Für die Aufnahmen wurden drei Wallimex-Stativblitze mit Schirmdiffusor aufgebaut. Zwei der Blitzlampen mit 620 Wattsekunden pro Stück befanden sich rechts und links etwa auf mittiger Höhe des Objekts mit jeweils etwa1,5 m Abstand. Die dritte Blitzlampe wurde mittig vor dem Wappenhalter etwas höher montiert. Die Blitzlampen mit Master-Slave-Funktion wurden durch Funkauslöser betätigt. Weiteres Hilfsmittel: Klappleiter. (vgl. Making-of – Foto)
Aufbau / Ablauf: die Fotos wurden frei Hand ohne Stativ verteilt auf 5 Ebenen um im Halbkreis um das Objekt geschossen von links nach rechts. Anstelle einer Skizze zum Aufnahmeschema hier ein Screenshot der in der Software angezeigten , insgesamt 1194 (!) Kamerapositionen / ausgelöster Blitz.
Ein Lob an dieser Stelle an die beteiligten Kursteilnehmer/innen, die jeweils die Aufnahmen einer Ebene übernommen haben – die erfolgreiche Modellerstellung bezeugt: Teamwork hat funktioniert! 😉
außer den Aufnahmen nach dem o. g. Ebenenschema wurden zusätzlich mit größerem Abstand aus verschiedenen Höhen Gesamtaufnahmen des Objekts gemacht, um die korrekte Modellerstellung sicherzustellen. Auch von überlappenden / verwinkelten Bereichen wurden zusätzliche Aufnahmen aus verschiedenen Perspektiven gemacht, um deren Plastizität im Modell bestmöglich wiedergeben zu können. Insgesamt ist festzuhalten: je mehr Aufnahmen / Kamerapositionen, desto genauer / detailgetreuer das Modell.
Kameraeinstellungen: Kameramodus: manuell
Datenformat: RAW und JPEG (gleichzeitig während der Aufnahmen gespeichert, durch ausreichend hohe Bildqualität für schnelleres Errechnen des Modells jedoch nur die JPEGs verwendet)
Belichtung: ISO 100, Blende: F /16, Verschlusszeit 1/ 125 , Brennweite: 36 mm
Weißabgleich: automatisch
Fokussierung: Autofokus, kein Fernauslöser
Modellberechnung
Die Aufnahmen (JPEGs) wurden ohne vorherige Bearbeitung in die Software geladen. Verwendet wurde Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2 .Auch nach dem Hochladen und Erstellen des Modells in den vorgegebenen Arbeitsschritten wurden die Aufnahmen nicht nachbearbeitet. Einzig wurde das Modell von überflüssigen Punkten in der Punktwolke bereinigt (Hintergrund und nicht zum Objekt gehörige Punkte). Die Kamerapositionen wurden nicht in mehrere Arbeitsbereiche („Chunks“) aufgeteilt.
Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher
Die Software gibt über das Menu die einzelnen Arbeitsschritte vor, die dann der Reihe nach auszuführen sind.
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Die Verfasserin möchte noch ein Lob für die Bewirtung während der abschließenden Bearbeitung des Beitrags im Bauturm Köln aussprechen!
[3] Die wechselseitigen Kontakte zwischen Bildhauern und Malern wurden an einzelnen Fällen untersucht, wie etwa bei Hans Leinberger und Albrecht Altdorfer, bei Hans Leinberger und Lucas Cranach , bei Meister I. P. und Wolf Huber oder Albrecht Altdorfer, bei den Brüdern Wolf und Jörg Huber, die sowohl als Maler als auch als Bildhauer arbeiteten, oder bei Meister HL und Peter Dell d.Ä. Bierende, Edgar: Lucas Cranach d.Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln, München 2002, S. 111.
Epitaph von Wolf Huber
Material: Rotmarmor
Maße: 76 (h) x 65 (b)
Datierung: 1553
1922 erwähnt W. M. Schmid den heute im Oberhausmuseum ausgestellten (Fürstenbau EG / A32) Grabstein und dessen Wiederentdeckung durch den Passauer Heimat- bzw. Geschichtsforscher Max Heuwieser . Vor Wiederentdeckung und Translozierung in die Veste Oberhaus ins damalige Ostmarkmuseum 1934 befand sich der Grabstein in der Passauer Hl. Geistkirche hinter einer Emporensäule, wo er
kopfüber eingemauert war. Der schlicht gehaltene Stein aus Rotmarmor trägt die in gotischen Lettern eingemeißelte Inschrift
Im jar 1553 den 3 Juny ist / in got entschlaffen der Er / war und khunstreich ma(n) / Wolfgang hueber Burge(r) / und furstlicher hoffmaller / zu Passau. Welicher der / zuckhunfft Christy Jesu / sambt allen gelaubig/ en alhie will warten
Ein Jahr nach dem Tod Wolf Hubers wurde das Nachlaßinventar aufgestellt und die Vormundschaft für seine Kinder bestimmt, die 1556 noch nicht aufgehoben ist. Zum Fertiger des Steins oder zur anzunehmenden ursprünglichen rahmenden Epitapharchitektur mit figuralen und ornamentalen Elementen ist jedoch nichts überliefert. Wahrscheinlich ist es der Umsicht Bischof Heinrich von Hofstätters zu verdanken, der um 1860 in denkmalpflegerischer Gesinnung verwaiste Epitaphien und Grabplatten aus dem bürgerlichen
Friedhof von St. Paul und dem Domkreuzgang zu sammeln begann.
Wolf Hubers Lebenslauf und Wirken als Zeichner, Maler und Baumeister ist beispielhaft für das vielschichtigenBerufsbild des Hofkünstlers in der Sattelzeit zwischen späten Mittelalter und früher Renaissance. Ab 1510 in Passau nachweisbar, hatteHuber bis zu seinem Tod das Amt des bischöflichen Hofmalers inne, ab 1541 ist er als Stadtbaumeister verzeichnet. Huber gilt neben Albrecht Aldorfer, zu dem nicht nur stilistisch enge Verbindungen nachvollziehbar sind, als ein Hauptvertreter der sogenannten Donauschule bzw. des Donaustils. Entsprechend lag der Fokus in der Forschung / Litaratur zu Person und Wirken Hubers bisher auf seinem grapischen und malerischen Werk, dem gegeüber seine Tätigkeit als Baumeister eher vernachlässigt wurde.
Dieser kommt jedoch gerade auch für den Kurs, im Rahmen dessen dauch das hier vorgestellte Digitalisat entstanden ist, besondere Bedeutung zu, da Wolf Huber für den Ausbau von Schloss Neuburg am Inn , (vgl. a. Karte zum Kurs) dem Mittelpunkt der ehemaligen umliegenden Grafschaft Neuburg um 1530 als leitender Baumeister unter Auftraggeber Graf Niklas II. von Salm verantwortlich war. Die im Zuge dieses Ausbaus zur Bauzier in den repäsentaiven Haupträumen der Anlage angebrachten Terrakotten werden im zweiten Teil des Kurses behandelt und die dabei photogrammetrisch aufgenommenen Modelle der Terrakotten vorgestellt.
Weiterführend zeichnet sich in der Herausarbeitung der Schlüsselfunktion der Person Hubers als leitender Baumeister in Vermittlung neuer Stilrichtungen wie auch Techniken zur praktischen Umsetzung ein Desiderat ab, das gerade auch für die Baugeschichte von Neuburg und die inhaltliche Deutung der Umgestaltung Erkenntnisgewinn verspricht. Darauf weist nicht zu letzt die Tatsache hin, dass der Ausbau von Neuburg noch vor jenen der bekannten Landshuter Stadtresidenz Herzog Ludwigs X. fällt, welcher so oft als erster Renaissance-Bau nördlich der Alpen bezeichnet wird, und die ganze Palette der in Neuburg zum Einsatz gebrachten Stilmittel und Techniken zeigt. Neben diesem anschauliches Beispiel, wie sich im Wirken Hubers das gewandelte Stilideal seiner Zeit inerhalb seines Wirkungskreises manifestiert, ist zudem das Neuburg höchst nahestehenden Ausbauprojekt von Schloss Orth an der Donau nahe Wien zu nennen, wo unter demselben Auftraggeber mit denselben Stilmitteln eine Neugestaltung vorgenommen wurde, wobei das Hauptaugenmerk auch hier auf Terrakotten derselben Formgebungen wie in Neuburg lag.
Literatur: Wolfgang Maria Schmid, Wolfgang Huber, der Maler von Passau, in: Niederbayerische Monatsschrift 11 (1922), S. 165-172, hier S. 167; Peter Halm, Zur Einführung, in: Wolf Huber Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr, Passau 1953, S. VII-XI, hier S. VIII; Hans Karl Moritz, Der Grabstein Wolf Hubers, in: Amtliches Mitteilungsblatt für den Stadt- und Landkreis Passau, Nr. 32: 15. August 1953, S. 3; Franz Winzinger, Wolf Huber. Das Gesamtwerk, München-Zürich 1979, 2 Bde., hier Bd. 1, S. 197, Anhang 39; Die Inschriften der Stadt Passau (280, Nr. 544); Angaben aus dem Musuemskatalog.
B) Aufnahme / Bildgewinnung Ort, Zeit, Personal:
Die zur Erstellung der RTI-Datei nötigen Aufnahmen wurden als Teamarbeit im Rahmen des Kurses am 20.12.2018 vor Ort im Ausstellungsraum angefertigt (6 Teilnehmer und 2 Dozenten) Aufnahmesituation: im Ausstellungsraum des Oberhausmuseum. Für besseres Schlaglicht auf dem Objekt wurden alle künstlichen Lichtquellen ausgeschaltet, so dass wenig Tageslicht durch ein Fesnter in den Raum fiel. (Vgl. Making-Of Foto unten) Vorgehen bei der Bildgewinnung: Es wurde nach dem für RTI-Aufnahmen üblichen Schema vorgegangen, mit der Besonderheit, dass es sich um ein In-Situ befindliches, immobiles, größeres Objekt handelte. (Vgl. Beitrag ‚RTI-Feldaufnahmen immobiler Objekte‚) Der Aufbau musste dementsprechend angepasst werden. Eine besondere zu lösende Schwierigkeit bildete der schwingende Holzboden, welcher dazu führte, dass der erste Durchlauf ein verwackeltes Ergebnis erbrachte:
Daher wurde für den zweiten Versuch an jeder Lichtposition im Halbkreis um das Objekt ein Kursteilnhemer platziert. Vom jeweiligen Standpunkt wurde der Blitz aus unterschiedlichen Höhen auf das Objekt gerichtet und je ein Foto geschossen. Um auf die nötige Höhe zu kommen und eine Beleuchtung des Objekt aus möglichst vielen Positionen / Höhen zu gewährleisten, wurde der Blitz an einer Stange befestigt, die dann an den Teilnehmer am nächsten Standpunkt reihum weitergegeben wurde.
Nein, es handelt sich nicht um eine okkulte Seance – sondern das einzig verfügbare Making-Of – Foto. Lichtverhältnisse und Verteilung des Teams / der Blitzpositionen im Halbkreis um das Objekt sind jedoch erkennbar 😉
Verteilt auf 6 Positionen entlang des Halbkreises um das Objekt wurden je 7 Fotos mit Beleuchtung des Objekts aus verscheidenen Höhen geschossen, entprechend 6 ‚Speichen‘ um das Objekt mit je 7 vertikalen Lichtpositionen und damit 42 Aufnahmen für das Set.
Ideale Verteilung der Blitzpositionen in der Visualisierung im PTM- Planner (vgl. Beitrag zum Thema) Screenshot des gelungenen 2. Versuchs im Viewer, Ausschnitt Foto des Objekts in Situ aus dem Aufnahmen-Set für dei RTI-Datei, unten die verwendeten RTI-Kugeln
Kamera: Canon EOS 30D, Objektiv: Sigma Zoomobjektiv 18-125, verwendete Brennweite 36mm Kameraeinstellungen: ISO 100, Blendenzahl F 13, Belichtungszeit 1/125 Sek
Kameramodus: manuell
Datenformat: JPEG Auflösung: 72 dpi / 2336×3504 Pixel
Messmethode Weißabgleich: automatisch
Fokussierung: Autofokus zur Justierung / Schärfeneinstellung vor Beginn des Aufnahmesets, danach umgestellt auf manuell und nicht mehr verändert.
Fernauslöser: ja bzw. Steuerung via Laptop / Software, hier Canon Utility
Aufbau: die Kamera wurde im Abstand entprechend ca. 2x der Diagonalen des Objekts auf einem Stativ auf mittlerer Objekthöhe aufgebaut und mittels Software (Canon Utility) vom Laptop aus ausgelöst.
C) Modellerstellung Verwendete Software, Version: RTI Builder, v2_0_2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 42
Nachbearbeitung der Bilder: nein
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: nein
D) Beobachtungen, Probleme , Lösungen sowie sonstige Angaben zur Nachvollziehbarkeit und möglichen Reproduktion der Arbeit: s. Beschr. o.
Kurzbeschreibung: In diesem Beitrag / Dokumentation werden 3 von insgesamt 10 Bolzen behandelt. Bolzen 1-5 wurden in einem vorhergehenden Beitrag behandelt. Für alle Armbrustbolzen gilt: sie stammen vom Fundort Julbach (Infos zur genaueren Verortung im Areal liegen bisher nicht vor), bestehen aus Eisen, weisen teilweise Roststellen und Abplatzungen auf, wo dies nicht der Fall ist, haben sie eine glänzende, unebene Oberfläche. In ihrer Form weichen sie stark voneinander ab. Weitere Unterschiede bestehen in Größe, Zustand und Ausformungsdetails, diese werde gesondert angegeben. Ein Blick in die Literatur (Zimmermann, Bernd: Mittelalterliche Geschossspitzen. Kulturhistorische, archäologische und archäometallurgische Untersuchungen, Basel, 2001) ergab zwischenzeitlich, dass Bolzen 1, 2, 5, 7 und 9 zum sog. Schaftdorn – Typus gehören, bezeichnend für die bei diesen Exemplaren aus Julbach erhaltene Verankerung im Pfeilschaft. Auch die übrigen Bolzen des Sets können diesem Typus möglicherweise angehören, doch ist hier keine Verankerung mehr erhalten.
Zum historischen Kontext sind bisher keine Angaben bekannt, ein terminus ante quem ergibt sich aus der Zerstörung der Burg im Zuge des Landshuter Erbfolgekriegs 1504, ohne eingehendere Vergleiche und archäologisch fundierte Datierung lassen sich die Stücke in das späte Mittelalter bzw. 14. – 15. Jahrhundert einordnen.
Screenshots der Darstellungs-Modi im RTI-Viewer zu Bolzen 7, Mitte: Details von Spitze und Schaft
Bolzen 7: insg. ca. 8 cm lang, max. 9 mm breit, kleiner Rest der Pfeil-/ Schafftverankerung erhalten (7 mm). Stark beschädigte Obefläche.
Form: Rautenförmiger Querschnitt ; die pyramidale Spitze macht etwa ein Sechstel des Bolzens aus. Vom breitesten Abschnitt direkt hinter der Spitze verdünnt sich der Bolzen bis zum hintersten Drittel deutlich, wird bis zur Schaftverankerung aber wieder etwas breiter.
Bolzen 8: insg. ca. 9,5 cm lang, max. 7 mm breit, Pfeil-/ Schafftverankerung teilweise erhalten (9 mm).
Form: Quadratischer Querschnitt; der stärkste Bereich (zwei Viertel) befindet sich vor der pyramidalen Spitze, die das vordere Viertel ausmacht, die Verjüngung zum Schafftansatz entsprechend ein Viertel.
Bolzen 9: insg. ca. 8 cm lang, max. 10 mm breit, Pfeil-/ Schafftverankerung erhalten (13 mm). Starke Absplitterungen an der Spitze, der Rest fast unbeschädigt.
Form: Flache pyramidale Spitze mit rautenförmigem Querschnitt (erstes Drittel). Runde Verjüngung zum Schaftansatz (zweites Drittel). Runde dünne Schaftverankerung (letztes Drittel).
B) Aufnahme / Bildgewinnung
Ort, Zeit, Personal:
Universität Passau, Digital Humanities Lab (HK14b), 10:30-12 Uhr, Magdalena März und 5 Kursteilnehmer
Kamera: Canon EOS 6D, Objektiv: 100mm Festbrennweite
Aufnahmesituation: räumliches Umfeld: im Innenraum / Lab, halbverdunkelt
RTI-Aufnahmemethode: Freihand/ Highlighting-Methode
Aufbau: Kameraposition fest 90° Grad über dem Objekt an Stativ, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung / Lichtpositionierung, RTI-Referenz-Kugeln: zwei Kugeln mit 10mm Druchmesser
Kameraeinstellungen:
Modus: manuell
Datenformat: JPEG, Auflösung: 5472 x 3648 Pixel / 1.6 MB
Belichtung: ISO 100; Brennweite 58, Blendenzahl 22, Verschlusszeit 0,4 s
Fokussierung: Autofokus zur Justierung / Schärfeneinstellung vor Beginn des Aufnahmesets, danach umgestellt auf manuell und nicht mehr verändert.
Fernauslöser: Ja; Steuerung via PC / Software, hier: Canon Utility
Vorgehen bei der Bildgewinnung:
Anzahl der Winkel: 4, Anzahl der ‚Speichen‘: 12 => angestrebte Anzahl der verwendeten Aufnahmen / Lichtpositionen: 48
C) Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTIbuilder
Anzahl der Aufnahmen für das jeweils zu erstellende Modell: 48
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: in wenigen Fällen musste die erkannte erkannte Kugelgröße bei Erstellen der RTI-Datei in der Software manuell angepasst werden.
in Vorbereitung des anstehenden Termins zu RTI-Feldaufnahmen von großen / immobilen Objekten im Rahmen des Kurses bin ich auf folgende Materialien gestoßen:
dann gibt es noch das sog. PTM-Planner-Tool, mit dem sich im Vorfeld die Aufnahmen am jeweiligen Objekt planen und darstellen lassen (Screenshot):
downloadbar hier: vcg.isti.cnr.it/~dellepiane/PTMPlanner.zip
was grade bei Projektplanung, die mehrere Personen involviert, nützlich sein kann, um das Vorgehen zu visualisieren und zu koordinieren.
Einzig die Befliegung mit einer Drohne würde diese ansonsten noch ermöglichen, wären alle 
außer den Aufnahmen nach dem o. g. Ebenenschema wurden zusätzlich mit größerem Abstand aus verschiedenen Höhen Gesamtaufnahmen des Objekts gemacht, um die korrekte Modellerstellung sicherzustellen. Auch von überlappenden / verwinkelten Bereichen wurden zusätzliche Aufnahmen aus verschiedenen Perspektiven gemacht, um deren Plastizität im Modell bestmöglich wiedergeben zu können. Insgesamt ist festzuhalten: je mehr Aufnahmen / Kamerapositionen, desto genauer / detailgetreuer das Modell.
