Software: Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2
Das Modell wurde berechnet im Labor für Kulturgutdigitalisierung des Lehrstuhls für Digital Humanities mit folgender Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher.
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 440
keine weitere Nachbearbeitung der Bilder
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software? Nein, nur Entfernung von überflüssigen Bildpunkten
Vorgehen: Die Bilder wurden in einem einzigen Arbeitsschritt (Chunk) verarbeitet, da die Software so bessere Ergebnisse lieferte.
Die allgemeine Vorgehensweise wird durch den Workflow von Agisoft Photoscan Professional vorgeschlagen:
Workflow der Software
Abb. 1: Ablaufschritte bei der Modellerzeugung in Photoscan
Add Folder/Add Photos Bilder hinzufügen aus Quelldatei. Für jedes Foto wird eine „Kamera“ für spätere Berechnungen erstellt.
Abb. 2: Ausrichten der Aufnahmen
Align Photos Ausrichten der Fotos. Erzeugen der dünnen Punktewolke. Die Genauigkeit „medium“ liefert schon gute Ergebnisse mit akzeptabler Rechenzeit.
Abb. 3: Kamerapositionen im Raummodell
Blaue Rechtecke stellen die erkannten Kamerapositionen dar.
Set Bounding Box Festlegen des Arbeitsbereichs. Weiteres irrelevantes Umfeld und störender Hintergrund wird ausgeblendet.
Abb. 4: Entfernen störender Bildpunkte
Restliche störende Bildpunkte können noch manuell mittels Rechteck- oder Freihandinstrument entfernt werden.
Build Dense Cloud Berechnung der dichten Punktewolke. Detaillierte Bildinformationen werden in das Modell integriert. Erneut können noch störende Bildpunkte manuell entfernt werden.
Build Mesh Erstellen der Struktur des 3D-Objekts mittels Polygonen. Einstellung Face count: „medium“ liefert akzeptable Ergebnisse.
Einstellung Interpolation: „extrapolated“ kann kleinere Löcher schließen.
Abb. 5: Die Oberfläche ähnelt schon stark der Vorlage.
Build Texture Textur aufbauen
Überlagerungsmodus: Mosaik
Detaillierte Farbinformationen des Originals werden in das 3D-Objekt eingefügt.
Abb.6: Die Locken der Plastik im „weichen Stile“ sind deutlich zu erkennen.
Export Model Modell exportieren
Eine Vielzahl von Grafikformaten zur Weiterverarbeitung werden unterstützt:
Wavefront OBJ
3DS file format
VRML
COLLADA
Alembic
Stanford PLY
STL
Autodesk FBX
Autodesk DXF (in Polyline or 3DFace representation)
Durch genügend viele, sich weit überlappende Fotografien aus den verschiedensten horizontalen und vertikalen Blickwinkeln konnte hier ein ansprechendes Modell erstellt werden. Störende Hintergrundinformationen wurden per Hand editiert und das Modell so bereinigt.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
B) Digitalisierungsprozess
Gürtelsegment 47h
Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 30.07.2018 10:00 Uhr durch Anastasia Ederer
Equipment: Canon EOS 6D, Objektiv: 50 mm Festbrennweite, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm.
RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.
Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.
Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.
Kameraeinstellungen:
Modus: Autofokus
Datenformat:JPEG Auflösung: 72 dpi / 5472 x 3648 Pixel Belichtung: ISO 100, Brennweite 50, Blendenzahl F10, Verschlusszeit 3,2‘
Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Automatisch
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility
Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.
Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine
Bildmaterial:
Abbildung 2- Screenshot von Vorderseite in Default
Gürtelsegment 14
Kurzbeschreibung: Das aus Julbach stammende Gürtelsegment ist auch ein verehrungswürdiger Fund. Das Artefakt besteht auch aus einem Metallenem Material wie Fundstück 47h, aber beinhält keinen Kupfer Nagelkopf vor der rechten Spitzen Seite des Objekts. Nur die Vorderseite des Artefakts ist geprägt währende die Hinterseite leer ist. Es hat eine Größe von 5 x 2 cm und wiegt 6,57 g. Aus dem in den anderen gepressten Rand des Gegenstandes kann geschlossen werden, dass zwei Metallbleche zusammengehämmert wurden. Im Gegensatz zu Fundstück 47h, die Vorderseite des Objekts ist deutlicher verschlissener. Dies könnte darauf hindeuten, dass es sehr oft in Kontakt mit dem alltäglichen leben und umständen gekommen ist, und nicht gut aufbewahrt würde, dass es in einem sicher weggepackten Ort aufgehoben wurde. Es könnte sogar sein, dass das Fundstück den Landshuter Erbfolgekriegs von 1504 durchgemacht hat und dadurch wenig ausgeleiert wurde. Dieses Artefakt kann genauso gut zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert eingeordnet werden. Wenn man das Objekt genauer für seine dekorativen Merkmale schaut, bemerkt man das dies nur von floralen Motiven bedeckt ist. Im Zentrum ist eine liegende Frau zu erkennen, elegant hingelegt. Hier, im Vergleich zu Fundstück 47h, sind keine Geometrische Prägungen zu finden. Es hat auch ein Schlupfloch, wo es sich vermutlich an einem weiteren Segment oder Kette angebunden gewesen wäre. Dieses Fundstück ist eindeutiger eher ein Segment eines Frauenschmuckgürtels denn die Abbildungen femininer sind als die auf 47h und dementsprechend würdiger als Frauen Accessoire dienen würde.
Kontextualisierung: Leider gibt es generell wenige Informationen zu Julbach und seine Schätze, historisch betrachtet, aufgrund des Landshuter Erbfolgekriegs in 1504, ein Gewaltsamer Untergang durch Brandrodung, wo die Burg und Ihre Mauern zerstörten wurden. Durch Grabungen Vorort im Jahr 2003 wurden verschieden Funde entdeckt, unteranderem: Verlagerte Gebrauchskeramik aus dem 13.- 16. Jhdt., Eisenteile, Putzfragmente Knochen, Reitzubehör, Münzen und Spielsteine.
Herstellung und Verwendung[1]: Solche Gürtelsegmente aus dem 16. und 17. Jahrhundert teilen alle einen sehr ähnlichen Aufbau: „aus Segmenten bestehende, stumpf endende Schließen ohne flexible Längeneinteilung und mit mehrteiligen Anhängekombinationen[2]“. Sie können als Ketten – oder Segmentgürtel sowie als Gürtel mit Textil – oder Lederbesatz erzeugt werden. Durch diese Merkmale können sie unter dem Begriff Frauenschmuckgürtel als Typ „Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination“ anerkannt werden. Drei Herstellungsvarianten gibt es für die Produktion von Gürtelsegmentteile:
Variation I
Massiver Guss, bei dem die einzelnen Segmente mit Scharnierhülsen und Dekor in einem Stück gegossen wurden.
Variation II
Geschmiedete Bleche (Blechstärke > 0,10 cm) mit geprägtem und ziseliertem oder graviertem Dekor, bei denen vorhandene Scharnierhülsen durch Zurückbiegen des Bleches um eine Seele und Ausschneiden der Hülsenbreite gefertigt wurden. Der Blechrest wurde dabei stets auf der Vorderseite vernietet und verziert.
Variation III
Geschmiedete oder gewalzte Bleche (Blechstärke < 0,10 cm) mit
geprägtem oder gepresstem Dekor, bei denen die Segmente mit zwei Blechen zu einem Kasten zusammengesetzt, sowie auch durch mittiges Falten als Doppelblech verarbeitet wurden.
Variationen der Herstellung von Gürtelsegmente laut Jörg Harder (2009, S. 3)
Aus der obigen Tabelle kann abgeleitet werden, dass die Herstellungsvariationen sich in der Herstellungstechnik, Qualität und vielleicht auch in dessen Wert unterscheiden. Logischerweise muss ein gegossenes Objekt aufwendiger herzustellen sein und benötigt auch mehr Grundmaterial als ein einfaches dünnes Blech. Diese Gürtelteile wurden aus Metalenes Material in Negativen Gussformen aus Holz, anderen Metallen, sowie auch Ton gegossen um sie herzustellen und dann eingraviert. Die gegossene Gürtelsegmente die einfacheren Motive tragen deuten auf Massenproduktion, denn das stück wurde nicht vollständig mit sorge bearbeitet. Anderseits gibt es auch hochwertigere und Edlere Exemplare an Gürtelsegmente, die aus Gold oder Silber bestehen und mit Edelsteine beschmückt werden. Es ist erforderlich zu merken, dass solche Frauenschmuckgürtel ausführlich von Frauen aus allen Sozialgruppen getragen wurden. Diese Gürtel wurden meistens aus Bronze, Silber und Eisen hergestellt. Fundstücke 47h und 12 a, b stehen in starkem Gegensatz zu den wertvollen Gold- und Silberschmiedearbeiten, denn die Gravierungen sind nicht präzise genug angefertigt. Merkmale wie unvollständige Details, tiefe Feilrillen, Sägeeinschnitte und andere Herstellungsfehler sind offensichtliche Bearbeitungsspuren. Gleichzeitig sind sie auch Hinweise auf das handwerkliche Niveau des Herstellers. Umso deutlicher die Fehler zu erkennen sind, umso schwächer die Qualität des Werkes. Deshalb ist eine massenhafte Produktion für die meisten Stücke anzunehmen. Die Werkstätten in der Zeit, waren nicht auf die Gürtelherstellung spezialisiert, und diese Gürtelteile waren nur ein Produkt unter vielen anderen. Dennoch kann es beschlossen werden, dass die Herstellungsvariation III die einfachste ist um eine Anbindung an einer Kette oder eine Textil- oder Lederborte durchzuführen. Der hauptsächliche Grund dieser Gürtel war rein dekorativ und nicht funktional. Ab dem 17. Jahrhundert sind solche Gürtel immer weniger geworden und wenigere Funde wurden darauf gemacht denn in dieser Zeit sind die aus Mode gegangen.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit, Beteiligte: Universität Passau, Digital Humanities Labor (HK14b), am 06.06.2018 11:30 Uhr durch Anastasia Ederer, anwesend war auch Susanne
Equipment: Canon EOS 100D, Objektiv: 18-55 mm Zoom Objektiv, Kamera-Objekt Entfernung ca. 23 cm
RTI-Aufnahmemethode: Benutzung von RTI-Drehteller mit LED Lampenarm um das Objekt zu Beleuchten. Gebrauch von ein RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 10 mm. Auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung aufgebaut. Ein USB-Kabel wurde verwendet um die Verbindung von Kamera und PC zu schaffen.
Aufbau: Kameraposition fixiert 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung.
Aufnahmesituation: Der Raum würde in dem Prozess vollständig abgedunkelt.
Kameraeinstellungen:
Modus: Autofokus
Datenformat:JPEG Auflösung: 72 dpi / 5184 x 3456 Pixel Belichtung: ISO 100, Brennweite 55, Blendenzahl F11, Verschlusszeit 2‘
Messmethode zur Belichtungsmessung und Weißabgleich: Multispot, Automatisch
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC / Software, hier Canon Utility
Aufnahmen: fünf Winkeln, für jeden Winkel (20 – 30 – 40 – 50 – 60°) 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Anfangsposition immer abwechselnd bei 10° oder 15°, 60 Bilder insgesamt.
Modellerstellung
Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine
Bildmaterial:
Abbildung 3- Screenshot in Normals Visualisation Abbildung 4- in-the-making Screenshot von Gürtelsegment in Specular Enhancement Abbildung 5- Screenshot von Fundstück 12 a, b in Default.
C) Fazit/Anwendungsvorschläge
Zusammenfassend kann man sagen, dass die Digitalisierung von Artefakten die klügste und innovativste Art und Weise ist, die Produkte unserer Geschichte heutzutage zu archivieren. Es ist wichtig solche neuen Speichermöglichkeiten auszunutzen, denn effizienteres speichern und verteilen an einer breiteren Reichweite so ermöglicht werden kann. So kann das Kulturgut einer Gesellschaft effektiv an mehreren Orten problemlos sowohl wie auch in Vielfalt gespeichert und geteilt werden. Solches archivieren von Artefakten in digitalisierte Form dient der Forschung und Museen zum größtenteils, wie in der Inventur, beispielsweise.
Das RTI verfahren ist perfekt für die Erstellung von Dreidimensionale Digitalisate, denn das Artefakt kann von verschiedene perspektiven in verschieden Lichtverhältnisse betrachtet werden und wird im Auge des Betrachters realistisch wahrgenommen.
D) Literatur
Harder, Jorg, Historische Archäologie- Segmentgürtel mit mehrteiliger Anhängekombination – Ein Frauenschmuckgürtel der Renaissance, Berlin, 2009, http://doczz.net/doc/5741077/j%C3%B6rg-harder—historische-arch%C3%A4ologie.
[1] Im Auftrag von Fundstücke 47h und 12 a, b wird die gegebenen Informationen zur Verwendung und Herstellung der Gürtelsegmente geteilt.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
A Objektbeschreibung
Größe: ca. 2,5 cm Durchmesser
Material: Silber/glänzend
Fundort: Burg Julbach
Datierung: Prägung: 12.Jahrhundert
Besonderheiten: Motive auf Vorder-und Rückseite
Die Vorderseite der Münze zeigt einen fast frontal ausgerichteten Kopf in einem Linienkreis. Umgeben ist die Büste von sieben weiteren Gesichtern. Die Bögen, in welchen die Gesichter abgebildet sind, befinden sich auf Doppelsäulen mit Kapitellen. In den Zwickeln der Bögen sind Zeichen zu erkennen, welche entweder als einfache Ringel oder als Buchstaben identifiziert werden können. Der Zustand der Münze lässt keine genaueren Aussagen hierzu machen, jedoch ist die Münze Teil einer Gruppe (Katalog Nr. 78-80), welche beide Möglichkeiten aufweisen. [1]
Die Vorderseite gibt Ausschluss darüber, dass die Münze eine bayerische Münze ist und in Regensburg geprägt wurde [2]. Von zwei weiteren Münzen abgeleitet, kann die Person in der Mitte des inneren Kreises als Engel interpretiert werden, welcher damals, neben dem Bischoff, als Kennzeichen für die Stadt Regensburg stand.
„Engel“ im Innenkreis
Auf der Rückseite sind zwei Personen erkennbar. Zwischen den Personen befindet sich ein Krummstab/Fahne, welcher von Beiden jeweils mit der rechten Hand ergriffen wird. Während der linke Mann, der leicht nach rechts gewandt ist, eine Krone mit drei Zacken trägt, kniet der andere Mann mit seinem rechten Bein vor dem Gekrönten nieder.
Die auf der Rückseite abgebildete Szene stellt den für das Mittealter typischen Akt der Belehnung dar. Das Lehensverhältnis beschreibt „das politisch-ökonomische System der Beziehung zwischen Lehensherren und Lehensnehmer“ [3]. Bei der Begründung eines solchen Verhältnisses wird der Vasall unter der Verwendung von verschiedenen Symbolen, wie zum Beispiel einer Fahne oder einen Bischofsstab, in sein Lehen eingewiesen.
Vergleich: Lehensherr und Lehensnehmer mit Fahne [4]Belehnungsszene auf der Rückseite
Historische Kontextualisierung:
Die Münze wurde während der Herrschaftszeit Wels IV., welcher in den Jahren 1070 bis 1077 als Wels I. Herzog von Bayern war, geprägt. Die Münze selbst gibt keinen direkten Aufschluss darüber, um welchen Herzog oder Kaiser es sich bei der Belehnungsszene handelt. In „Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münzen“ von Joseph Eucharius Obermayr [5] werden diverse Münzen genannt, mit welchen die Vorliegende in verschiedenen Verhältnissen steht, da sie gewisse Ähnlichkeiten aufweisen. Anhand dieser Münzen lassen sich auch diverse Bedeutungen ableiten. Eine mögliche Interpretation der Belehnungsszene auf der Rückseite ist die Verweisung auf den Investiturstreit, welcher in den Jahren 1076 bis 1122 herrschte. Der Investiturstreit war der Höhepunkt des politischen Konflikts zwischen der geistlichen und weltlichen Macht um die Amtseinsetzung von Geistlichen durch Weltliche. Nach 1122 wurde das Recht zur Investitur mit Ring und Stab (investitura cum baculo et anulo), welche man auch auf der Münze erkennen kann, abgeschafft.
B Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit: Digitalisierungs-Labor Uni Passau, 10.07.2018
Beteiligte: Lea Kossner, Florian Möhle
Equipment:
• Kamera: Canon EOS 100 D
• Objektiv: 50mm Festbrennweite
• Entfernung vom Objekt: ca. 31cm (Stativ)
• Aufnahmemethode: Drehteller mit Beleuchtungsarm, Reprostation mit Stativ, Kamera im 90° Winkel über dem Objekt
• Licht: abgedunkelter Innenraum
• Kameramodus: Autofokus
• Dateiformat: jpeg
• Blendenzahl: F18
• Belichtungszeit: 3‘ 2‘‘
• ISO: 100
• Referenzkugel: 5mm Durchmesser
• Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC, Canon Utility (Software)
Aufnahmen
• fünf Ebenen
• Pro Ebene: 12 Aufnahmen in 30° Schritten, Startpunkte sind abwechselnd bei 10° bzw. 15°
• Gesamtzahl von 120 Bildern
Modellerstellung
•Verwendete Software: RTIBuilder
•Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 120
•Anmerkungen: Bilder der Vorderseite etwas schwach belichtet
Screenshot Normals Visualization V.Screenshot Normals Visualization R.
Screenshot Specular Enhancement
Screenshot Specular Enhancement V.
C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge
Das Digitalisat der „Belehnungs-Münze“ des 12. Jahrhunderts gibt vor allem Aufschluss über den geschichtlichen Hintergrund der Münze. Durch sie wird ein Teil mittelalterlicher Kultur vermittelt, was besonders durch die Rückseite deutlich wird. Das Lehenswesen galt als bedeutsamer Teil des damaligen gesellschaftlichen Systems. Auch der Investiturstreit, welcher möglicherweise durch die Belehnungsszene adressiert wird, war ein wichtiges Ereignis des 12. Jahrhunderts. Durch die Digitalisierung lassen sich die Motive beider Münzseiten genauer untersuchen und interpretieren, dadurch besteht auch die Möglichkeit verschiedene Einblicke in kulturelle Hintergründe oder aktuelle Ereignisse der Zeit zu gewinnen. Ebenfalls ermöglicht die Digitalisierung einen universellen Zugriff auf das Objekt und kann zu Forschungszwecken dienen.
Referenzen:
[1] Emmerig, Hubert: Der Regensburger Pfennig: Die Münzprägung in Regensburg vom 12. Jahrhundert bis 1409
[2] Eucharius Obermayr, Joseph: Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münze, S.131
[5] Eucharius Obermayr, Joseph: Historische Nachricht von bayerischen Münzen, oder muthmaßliche Erklärung derer zu Reichenhall ausgegrabenen und in dem XI. Und XII. Jahrhundert geschlagenen Münze, 1763
Abbildung 1: Das Objekt – Kopf aus dem Oberhausmuseum
Bei dem Objekt handelt es sich um den Kopf einer Skulptur, welche im Innenhof des Oberhausmuseums in Passau angebracht ist. Genaue Details über den Kopf, dessen Geschichte und zeitliche Einordnung sind nicht bekannt, daher lassen sich einige der folgenden Informationen nur mutmaßen.
Das Objekt stellt den Kopf einer Figur einer Grotesken-Konsole aus dem Spätmittelalter dar. Die Figur besteht aus grauem Stein und ist etwa 50cm hoch und 30cm breit. Die Oberfläche des Objektes ist matt und ist zum Teil detailliert verarbeitet. Der Kopf kann keinem Menschen zugeordnet werden, sondern scheint eine Mischfigur eines Fantasiewesens zu sein. Die Figur hat dichtes gelocktes Haar, große Ohren, zwei Augen, eine breite Nase und vergleichsweise dünne Lippen. Der Gesichtsausdruck der Figur ist wütend oder betrübt. Es ist kein spezifischer Verwendungszweck des Objektes ersichtlich und somit wird angenommen, dass es sich um eine Skulptur handelt, welche aus künstlerischen Zwecken zur Verzierung geschaffen wurde.
Kontextualisierung:
Das Objekt stellt eine Grotesken-Konsole aus dem Spätmittelalter dar, über das keine konkreten Informationen bekannt sind. Die Groteske versteht sich als künstlerisches Stilmittel, welches in der Renaissance und im Manierismus beliebt war.[1] In der Kunstgeschichte bezeichnet der Begriff eine Ornamentform, welche „aus fantastisch gestaltetem, feingliedrigem, leicht und luftig angeordnetem Rankenwerk besteht, das neben pflanzlichen Formen auch Tier- und Menschenfiguren, phantastische Mischwesen, Vasenmotive, architektonische Elemente und anderes einbeziehen kann.“[2]
Das hier behandelte Objekt findet sich in dieser Definition wieder, da es sich um eine Figur handelt, deren Gestalt nicht genau identifiziert werden kann. Das Gesicht erinnert sowohl an einen Menschen als auch an ein nicht reales Wesen wie etwa ein Monster, Engel oder Teufel. Wie viele groteske Figuren hat auch dieses Objekt einen bizarren, trüben bis schrecklichen Ausdruck, dem eine unheilabweisende Wirkung zugesprochen wurde.
Auch die Funktion und der Herstellungsgrund des Objektes sind nicht bekannt; da das Objekt aber keinerlei Hinweise über einen möglichen Einsatz gibt, wird davon ausgegangen, dass die Figur zu dekorativen und künstlerischen Zwecken angefertigt wurde. Im Vergleich dazu ist der Einsatzbereich der folgenden, ähnlichen Figuren sehr wohl bekannt:
Abbildung 2: Wasserspeier aus der Santa Maria Formosa Kirche in Venedig, Italien [3]Abbildung 3: Wasserspeier an der Kathedrale Notre-Dame in Paris aus dem 19. Jh. (Nachbildung) [4]Bei diesen Abbildungen handelt es sich um groteske Wasserspeier (frz. gargouille, engl. gargoyle), die wie das hier behandelte Objekt eine bizarre Mimik besitzen, aber mit dem Unterschied, dass es sich um tierische Mischformen handelt, wohingegen die Figur aus dem Oberhaus-Museum eher einer menschlichen Gestalt ähnelt. Wie an der zeitlichen Einordnung von Abbildung 2 und 3 zu erkennen ist, wurden groteske Figuren zu unterschiedlichen Zeitepochen erschaffen, jedoch waren sie in Europa in der Zeit der Gotik am meisten verbreitet. Der Fakt, dass es sich bei den Wasserspeiern oben um mehr tierische Mischwesen handelt, weist daraufhin, dass diese Wasserspeier älter sind als die Figur aus dem Oberhaus, da ab dem 13. Jahrhundert in der Kunst allmählich ein Wandel von tierischen Wesen zu mehr menschlichen Gestalten stattfand. Sehr oft wurden diese Figuren als Wasserspeier eingesetzt und sie wurden zu Beginn ihrer Herstellung aus Holz und Terrakotta hergestellt. Im frühen Mittelalter wurde begonnen, die Figuren aus Stein herzustellen, daher lässt sich die hier behandelte Figur in diesen Zeitraum zeitlich einordnen. Später wurden die Figuren überwiegend aus Kalkstein und Marmor geschaffen.[5]
Groteske Figuren wurden im Mittelalter meistens an Kirchen, Kathedralen und Schlössern angebracht, um die Bevölkerung durch die schreckhaften Gesichter der Skulpturen zu erschrecken und so kam ihnen eine Schutzfunktion des Gebäudes zu, an dem sie befestigt waren. Andere Legenden behaupten, dass die Figuren geschaffen wurden, um die Bevölkerung an die Gefahren des Bösen zu erinnern.[6] Dem Objekt aus dem Oberhaus kommt wie bereits erwähnt keine ersichtliche Funktion zu, denn aufgrund des geschlossenen Mundes konnte es nicht als Wasserspeier eingesetzt worden sein. Dies ist ein Hinweis darauf, dass es sich bei der Figur aus dem Oberhausmuseum nicht um ein Objekt aus den Entwicklungsanfängen von grotesken Figuren handeln kann, sondern dass es etwas später in der Zeitepoche der Gotik entstanden sein muss, da ein Wandel von funktionalen Objekten wie Wasserspeier zu rein dekorativen Objekten ohne Funktion stattfand.[7]
B. Digitalisierungsprozess
Die Aufnahmen entstanden am 29.07.18 im Innenhof des Oberhausmuseums in Passau im Rahmen des „Kulturgut in 3D“-Kurses.
Zu diesem Zwecke wurde folgendes Equipment benutzt:
Canon EOS 6D mit 50mm Objektiv
Freihandmethode
Weißausgleich: automatisch
Blendenzahl F/5.6, Brennweite 50mm
Belichtungszeit 1/80 Sekunden
ISO 160
Aufnahmen:
Insgesamt wurden zur Aufnahme des Objektes 134 Fotos aus sechs verschiedenen Winkeln aufgenommen. Dazu wurde die Kamera EOS 6D mit 50mm Objektiv eingesetzt und es wurde versucht den Kopf auf jeder Ebene vollständig aufzunehmen. Dabei wurde die Kamera im Halbkreis um den Kopf gedreht und es wurde sowohl die Unter- als auch die Oberseite des Objektes aufgenommen. Da der Kopf an einer Wand befestigt ist, konnte nur die Vorderseite fotografiert werden. In folgender Abbildung ist eine Fotosammlung von unterschiedlichen Aufnahmewinkeln des Objektes zu sehen.
Abbildung 4: Unterschiedliche Aufnahmewinkel
Modellerstellung:
Zur Erstellung des 3D-Modells wurde die Software „Agisoft Photoscan Professional“ im Digital Humanities Labor der Universität Passau verwendet. Folgende Arbeitsschritte wurden in der genannten Software befolgt:
Nach Hochladen der Aufnahmen in einem Chunk, wurde im Reiter „Ablauf“ der Punkt „Fotos ausrichten“ ausgeführt, wobei durch Auswahl von hoher Genauigkeit die Kameras ausgerichtet wurden. Hier konnte ein optimales Ergebnis von 141/141 ausgerichteten Kameras erreicht werden.
Die Größe des Arbeitsbereiches wurde etwas eingeschränkt und danach wurde der Punkt „Dichte Punktwolke erzeugen“ durchgeführt, was drei Stunden in Anspruch nahm.
Nächster Arbeitsschritt im Reiter Ablauf war „Mesh erzeugen“, welcher die Geometrie zwischen den Punkten berechnet.
Im letzten Schritt konnte das fertige 3D-Modell exportiert werden.
Bei der Erstellung des 3D-Modells traten einige Schwierigkeiten auf. Nach der Erstellung der dichten Punktewolke traten im Modell Löcher im Gesicht oberhalb der Augen auf, die auch in den darauffolgenden Arbeitsschritten nicht behoben werden konnten. Auch das Haar wurde von oben aus Vogelperspektive nur unzureichend von der Software dargestellt. Eine daraufhin zweite durchgeführte Modellberechnung hat diese Probleme leider ebenso wenig behoben.
Abbildung 5: Screenshot des Modells aus dem „Mixed Reality Viewer“
C. Fazit/Anwendungsvorschläge
Das erzeugte 3D-Digitalisat des grotesken Kopfes aus dem Oberhausmuseum in Passau könnte dazu gebraucht werden, um Forschungen bezüglich der Hintergründe des Kopfes zu starten. Da keinerlei Details über Entstehung und Einsatzbereich der Figur bekannt sind, könnte anhand des erstellten 3D-Modells, welches es erlaubt das Objekt von allen Seiten zu betrachten, versucht werden, diesen Aspekten auf den Grund zu gehen. Der Vorteil der 3D-Digitalisierung besteht hierbei im Zugänglichmachen des Modells für die Öffentlichkeit. Forscher, die sich mit diesem Objekt auseinandersetzen möchten, müssen also nicht zwingend im Oberhaus in Passau anwesend sein, um einen guten Eindruck über den grotesken Kopf zu bekommen. Des Weiteren kann das Digitalisat natürlich als Ausstellungsmodell auf Online-Plattformen zur Kulturgutvermittlung verwendet werden, wie zum Beispiel dem Forum „bavarikon“, in dem Kulturgüter aus ganz Bayern online gespeichert werden.[8] Dies könnte beispielsweise aber auch durch die Stadt Passau geschehen, da diese das Modell im Rahmen von Kunstveranstaltungen wie zum Beispiel der alljährlichen Kunstnacht einsetzen könnte, um zu zeigen, dass Kunst auch digital in der Form eines 3D-Modells einsehbar ist.
Kurzbeschreibung: Bei dem photogrammetrierten Objekt handelt es sich um das Fragment einer Gewölberippe mit Steinblume als Abschluss. Es besteht aus Kalkstein, ist partiell polychromiert und weist das Aussehen einer fünfblättrigen Blume, vermutlich einer Rose auf. Zum Schlussstein selbst ist wenig bekannt, er stammt vermutlich aus dem 13./14. Jahrhundert und wurde nach Auskunft des Oberhausmuseums Passau vermutlich in der Gerichtsvollzieherei St. Nikola verwendet. Seine Id.-Nr. lautet 4363 und er wurde am 8. August 1959 dem Oberhausmuseum Passau überbracht, wo er bis dato aufbewahrt wird.
Verwendung:Beim Bau eines Gewölbes spielt der Schlussstein eine entscheidende Rolle: erst wenn er eingesetzt ist, wird die Konstruktion selbsttragend und das beim Bau behilfliche Gerüst kann entfernt werden. Aufgrund der besonderen Bedeutung als letzter eingesetzter Stein wurde der Schlussstein häufig aufwändig verziert. Betrachtet man die längliche Optik des hier digitalisierten Schlusssteins, so handelt es sich vermutlich um einen sogenannten Abhängling, also einen herabhängenden Schlussstein, welcher vor allem in der Gotik eingesetzt wurde [1].
Beispiele für einen herabhängenden Schlussstein im Bogengewölbe. Bildquelle: Wikimedia Commons , CC 0
Die Form dieses Schlussteins zeigt Ähnlichkeit zum digitalisierten Schlussstein. Bildquelle: Wikimedia Commons, CC 0
Kontextualisierung: Der Schlussstein stammt vermutlich aus der Gerichtsvollzieherei des Klosters St.Nikola, welches zum Passauer Hochstift gehörte, dessen Burgengeschichte auf das 12. Jahrhundert zurückgeht. Bei der fünfblättrigen Blume handelt es sich vermutlich um eine Rose, welche im Passauer Burgenkontext häufiger als Motiv diente. Die Schlossbauentwicklung im Hochstift Passau geht auf die Bischöfe selbst zurück, was einen zentralen Unterschied zu den benachbarten Gegebenheiten im Kurfürstentum Bayern bzw. im benachbarten habsburgischer Einflussbereich darstellt, wo vornehmlich der Adel den Schloßbau beeinflusste. Daher ist davon auszugehen, dass die Rose als Motiv des Schlusssteins auf klerikalen Auftrag zurückgeht. [2]
[1] Dehio, Georg (1999): Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen-Anhalt II.
[2] Wurster, Herbert W. (1998): Ritterburg und Fürstenschloß.
B) Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit, Personal: Die Kamera-Aufnahmen wurden im Büroraum der Veste Oberhaus erstellt, anwesend waren Lea Kössner und Florian Möhle. Im Labor für Kulturgutdigitalisierung am Lehrstuhl für Digital Humanities der Universität Passau (Raum 204 HK14d) am 29.06.2018 um circa 10.00 Uhr wurde mit dem Programm Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3. das entsprechende Photogrammetrie-Modell erstellt.
Aufbau/Ablauf: Der Stein wurde auf eine Tischplatte von ca. 70cm Höhe gestellt und von zwei LED-Panels bestrahlt. Die Fotos wurden mit der Canon EOS 100D mit Stativaufbau auf sechs Ebenen im 360° Rundumlauf erstellt.
Ebene um ca 10cm erhöht: 12 Aufnahmen, um 10 Grad versetzt (10° – 40° – 70° – 100° ..)
Ebene um ca 10cm erhöht: 12 Aufnahmen, um 10 Grad versetzt (20° – 50° – 80° …)
Ebene von Oberhalb : 12 Aufnahmen in 30° Schritten
Von schwer einsichtigen Partien wie bspw. der Unterseite der Ausbuchtung im oberen Teil des Objekts wurden separat Detailfotos gemacht. Insgesamt wurden so von Ober- und Unterseite insgesamt 232 Aufnahmen auf 6 Ebenen mittel 12 Positionen des Drehtellers pro Winkelstufe nach Standardaufnahmeschema plus zusätzliche Detailfotos erstellt. Die Anzahl der Aufnahmen folgte dem Anspruch, ausreichend Aufnahmen zu haben, um sicherstellen zu können, dass ein vernünftiges Modell erstellt werden kann. Bei der Erstellung der Bilder wurde besonderes Augenmerk darauf gelegt, dass sich die einzelnen Bilder mit dem jeweils vorangegangenem Bild überlappen, damit sich das Programm so für die Erstellung des 3D-Modells verschiedenen Referenzpunkte suchen kann.
Lichtverhältnisse: Der Büroraum der Veste Oberhaus wurde zum Zeitpunkt der Aufnahme mit herkömmlichen Deckenlampen beleuchtet, zur verbesserten Ausleuchtung wurden zwei LED-Panels verwendet. Die zwei LED-Lampen wurden jeweils 40 cm links und rechts des Objekts aufgebaut. Die Schirmlampe hat das Objekt von oben beleuchtet, der Innenraum wurde nicht abgedunkelt. Die LED-Panels waren konstant eingeschaltet und waren somit eine gleichbleibende Lichtquelle.
Equipment und Einstellungen:
Kamera: Canon EOS 100D; Abstand vom Objekt: etwa 20cm
Aufnahmemethode: Drehteller und Stativ
Aufbau: Innenraum, nicht abgedunkelt; zwei LED-Panels ca. 40cm links und rechts des Objekts
Licht-Set-Up: einzige Lichtquelle abgesehen von Schirm- und LED-Lampen: 3 Fenster des Raumes bei Tageslicht
Kein Fernauslöser, keine USB-Verbindung zwischen Kamera und PC
Dateiformat: JPEG
C) Modellerstellung
Die Bilder wurden ohne weitere Bearbeitung direkt von dem Programm Agisoft PhotoScan Professional (64 bit) Version 1.3.2 verarbeitet. Im Zuge der Modellerstellung wurden die in der Anleitung angegebenen Arbeitsschritte sukzessive durchgeführt. Nach der Erstellung des Modells wurden lediglich überflüssige Bildpunkte aus der Punktewolke entfernt, um so nur die Punkte zu erhalten, welche dem Projekt dienlich sind und in Folge ein besseres Modell zu erhalten. Das Modell wurde am Rechner im Labor für Kulturgutdigitalisierung des Lehrstuhls für Digital Humanities berechnet für den folgende Daten gelten: Rechnerkonfiguration: Intel Core2 Quad CPU / 4x 2.8GHz, Arbeitsspeicher: 8,00 GB, Windows 7 Pro/64Bit, Grafikkarte: NVIDIA GeForce GTX 750Ti mit 2048MB Speicher.
D „Fazit“ / Anwendungsvorschläge
Aufgrund der interaktiven Natur des Digitalisats (kein statisches Bild, sondern durch eigene Mausführung dreidimensional beweg- und betrachtbar) bietet sich das Digitalisat vor allem für die Verwendung im kulturpädagogischen Bereich an. Schlägt man die Brücke zwischen Photogrammetrie und Videospielverwendung im Vortrag, dürfte die Aufmerksamkeit Heranwachsender sicher sein. Die Einbettung in eine Website, welche sich mit verschiedenen historischen Architekturformen auseinandersetzt, eventuell auch andere Photogrammetrien verwendet, ist denkbar. Im Museumsbereich könnten die photogrammetrierten Objekte auf Touchpads Anwendung finden, mit Hilfe derer die Besucher selbständig Exponate dreidimensional bewegen und betrachten können und so die Brücke schlagen zwischen Kulturvermittlung und moderner Technologie.
Es ist insbesondere auch auf die Vorteile des Digitalisats einzugehen: ohne dieses, müsste jeder, der sich wissenschaftlich näher mit der optischen Natur des Schlusssteins auseinandersetzen möchte, zum aktuellen Standort des Steins reisen oder umgekehrt – dies ist sowohl logistisch als auch aus Schutzgründen für den Stein kritisch zu sehen. Mittels des Digitalisats reicht der Besuch der Website um Farbrückstände, Kratzer und Einkerbungen erkennen zu können. Die Erstellung eines 3D-Modells, welches in jedwede Richtung bewegt werden kann ist hier von besonderem Vorteil: die genaue wissenschaftliche Untersuchung der optischen Natur des Objekts (Gebrauchsspuren, Farbrückstände, Abbröckelungen etc.) kann so selbst im Home Office vollzogen werden. Durch den hierdurch stark vereinfachten Zugang, wird auch der wissenschaftliche Austausch erheblich erleichtert. Insbesondere eine präzisere wissenschaftliche Einordnung des Steins, eine architekturhistorische Klassifizierung, kann so mithilfe des 3D-Modells schneller vorgenommen werden.
E.) Literatur:
[1] Dehio, Georg (1999): Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Sachsen-Anhalt II. Regierungsbezirke Dessau und Halle. Dt. Kunstverlag, Berlin.
[2] Wurster, Herbert W. (1998): Ritterburg und Fürstenschloß. Pustet, Regensburg.
↑ Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
A Objektbeschreibung
Kurzbeschreibung: In diesem Beitrag wird ein Knopf beschrieben, der bei der Burgruine Julbach gefunden wurde. Er besteht aus metallenem Material und weist eine matte, größtenteils glatte Oberfläche mit feinen Kratz- oder Schleifspuren auf. Der Knopf hat einen runden Grundkörper mit einem Durchmesser von ca. 2cm, auf dessen Mittelpunkt der Vorderseite sich eine spitz zulaufende Erhöhung befindet. Um den Mittelpunkt herum findet sich eine sternförmige Spirale als Verzierung. Innerhalb dieser Spirale, die Erhebung im Mittelpunkt direkt umgebend, findet sich ein gekerbtes Fünfeck als Verzierung. Auf der Rückseite sind im Zentrum des Knopfes vermutlich die Überreste einer Öse zur Befestigung an der Kleidung zu sehen. Dafür, dass es sich bei den Rudimenten auf der Rückseite um die Überreste einer Öse handelt, spricht, dass keine Löcher im Knopf selber ersichtlich sind, er jedoch an der Kleidung befestigt gewesen sein muss. Durch Ausschluss ergibt sich hierdurch die Verwendung einer Öse. Ferner ist durch die bräunliche Verfärbung der Rückseite eine ausgeprägte Alterung des Knopfes ersichtlich.
Kontextualisierung: Zum historischen Kontext sind bisher keine Angaben bekannt, ein terminus ante quem ergibt sich aus der Zerstörung der Burg im Zuge des Landshuter Erbfolgekriegs 1504. Da Knöpfe sich erst im 13. Jahrhundert etablierten, ist davon auszugehen, dass der gefundene Knopf im Zeitraum zwischen Beginn des 13. Jahrhundert bis 1504 verwendet wurde, eine genauere Eingrenzung ist aktuell nicht möglich.
Verwendung: Knöpfe dienten hauptsächlich als Verschlußinstrument für Kleidung. Im Allgemeinen sind Funde von Knöpfen eher als selten zu betrachten. Im Europa des Mittelalters wurde Gewand hauptsächlich mit Broschen oder Spangen zusammengehalten, bis im 13. Jahrhundert Knopflöcher entwickelt wurden. Daraufhin wurden Knöpfe schnell so weit verbreitet, dass unter anderem in Mailand 1396 ein Gesetz erlassen wurde, welches die Verwendung von Knöpfen regulierte [1] [2]. Ab dem 13. Jahrhundert lassen sich Knöpfe auch vereinzelt auf Skulpturen finden [3]. In der weiteren Entwicklung werden lange, dicht besetzte Knopfleisten als Verschluss etabliert, im 15. Jahrhundert werden diese Knopfverschlüsse wieder kürzer [4].
Herstellung:Verschiedene Materialien und Methoden fanden zur Knopfherstellung Anwendung. Verwendet wurden beispielsweise textile Knöpfe, welche aus demselben Material des Kleidungsstücks erstellt wurden. Ebenfalls etabliert war es, eine Grundform der Knöpfe aus Knochen, Holz oder Leder herzustellen, welche wahlweise mit Textil überzogen werden konnte. Bei metallenen Knöpfen, wie im hier dargestellten Objekt, geschah die Herstellung vorrangig durch Vollguss der Knöpfe. Zur Befestigung wurden entweder Löcher in die Knöpfe gebohrt oder aber, wie vermutlich bei dem hier dargestellten Metallknopf, eine Knopföse auf der Rückseite erstellt [3].
[1] Margaret Scott, 2009.
[2] o.A., 2018.
[3] Katrin Kania, 2010, S.108-109
[4] Stefan Krabath, 2001, S.210-214.
B Digitalisierungsprozess
Ort, Zeit, Personal: Universität Passau, Digital Humanities Lab (HK14b), am 03.07.2018 10 Uhr durch Florian Möhle, anwesend war außerdem Lea Kossner.
Equipment: Kamera: Canon EOS 100D, Entfernung vom Objekt: ungefähr 20cm.
Objektiv: 100mm Festbrennweite
RTI-Aufnahmemethode: RTI-Drehteller mit Lampenarm zur Ausleuchtung des Objekts und zwei RTI-Referenzkugel mit einem Durchmesser von 5 mm, aufgebaut auf einer Reprostation mit Stativ zur Kamerapositionierung und ‑Fixierung; USB-Kabels zur Verbindung von Kamera und PC.
Aufbau: Kameraposition fest 90° Grad über dem Objekt an Reprogerät, Unterlage mit RTI-Hilfskreisschema zur Orientierung/Lichtpositionierung, zwei RTI-Referenz-Kugeln mit 5 mm Durchmesser, die mittels einer Mutter befestigt wurden. Da auf der Unterseite des Objekts eine Metallschlaufe herausstand, mussten neben diese Schlaufe unter den Knopf ein gefaltetes Papier gelegt werden, damit der Knopf gerade auflag und nicht seitlich abfiel.
Belichtung: ISO 100; Brennweite 100mm, Blendenzahl F25, Verschlusszeit 6 s
Fokussierung: Autofokus
Fernauslöser: Ja, Steuerung via PC/Software, hier: Canon Utility
Aufnahmen/Vorgehen bei der Bildgewinnung:Anzahl der verwendeten Aufnahmen/Lichtpositionen: 60 aus 5 Winkeln/Lichtpositionen am RTI-Arm (20 – 30 – 40 – 50 – 60°). In 30°-Schritten (versetzt startend bei 0° bzw. 15°) entsprechend der Markierungen am Drehteller wurde ein Set von je 60 Fotos für Vorder- und Rückseite erstellt.
Modellerstellung:
Verwendete Software, Version: RTIBuilder, v2.0.2
Anzahl der Aufnahmen für das zu erstellende Modell: 60
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Nachjustierungen während des Erstellens in der Software: keine
Bildmaterial zu B:
Die Vorderseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlichDie Rückseite des digitalisierten Knopfes im Making-Of-Aufbau für die notwendigen Fotografien für das RTI-Programm, am oberen Rand sind die RTI-Referenzkugeln ersichtlichDurch Verwendung der unterschiedlichen Lichteinfälle sind die Details des Knopfes detailliert erkennbar: die Überreste der vermutlichen ÖseHier durch die Belichtung des RTIs gut erkennbar: die spiralförmigen und gekerbten Verzierungen auf der Vorderseite des Knopfes
C „Fazit“ / Anwendungsvorschläge
Aufgrund der interaktiven Natur des Digitalisats (kein statisches Bild, sondern durch eigene Cursorbewegung in der Belichtung veränderbar) bietet sich das Digitalisat vor allem für die Verwendung im kulturpädagogischen Bereich an. Schlägt man beispielsweise in einem Vortrag zudem die Brücke zwischen Photogrammetrie und der Verwendung selbiger für Videospiele, so dürfte die Aufmerksamkeit Heranwachsender geweckt sein. Generell ist diese Interaktivität von Vorteil: ganz gleich für welche Zielgruppe, ist davon auszugehen, dass ein RTI deutlich ansprechender wahrgenommen wird als ein rein statisches Bild. Die Aussagekraft des Objekts im musealen Kontext liegt in der Veranschaulichung des modischen Lebens des Mittelalters – hier ist auch die Erstellung einer Website zur Mode im Mittelalter mit verschiedenen RTIs für verschiedene Verschlussmechanismen der Kleidung und ihre Genese denkbar.
Es ist insbesondere auch auf die Vorteile des Digitalisats einzugehen: ohne die digitalisierte Form des Knopfes müsste jeder, der sich wissenschaftlich näher mit der optischen Natur des Knopfes auseinandersetzen möchte zum aktuellen Standort des Knopfes reisen oder umgekehrt – dies ist sowohl logistisch als auch aus Schutzgründen für den Knopf kritisch zu sehen. Mittels des Digitalisats reicht der Besuch der Website, in der es eingebunden ist, um Kratzer, Gravuren und die Überreste der Öse einzusehen. Insbesondere durch die Digitalisierung als RTI ergibt sich ein weiterer Vorteil: durch die unterschiedlichen Lichteinfälle und damit Ausleuchtungen des Knopfes ist das gesamte Spektrum an Kratzern und Gebrauchsspuren ersichtlich, was hinsichtlich des wissenschaftlichen Kontextes für geübtes Personal Rückschlüsse auf die Benutzung und eine etwaige historische Einordnung zulässt, beziehungsweise diese erleichtert.
D) Literatur:
Scott, Margaret (2009): Kleidung und Mode im Mittelalter, Darmstadt
Kania, Katrin (2010): Kleidung im Mittelalter, Köln
Krabath, Stefan (2001), Die hoch- und spätmittelalterlichen Buntmetallfunde nördlich der Alpen. Eine archäologisch-kunsthistorische Untersuchung zu ihrer Herstellungstechnik, funktionalen und zeitlichen Bestimmung. Verlag Marie Leidorf, Rahden/Westfalen.
A) Objekt / Gegenstand Kurzbeschreibung & Kontext:
Bei diesem Objekt handelt es sich um ein spätmittelalterliches Sakramentshäuschen aus Kalkstein. Auf der Vorderseite erkennt man zwischen zwei Säulen ein Spitzbogenportal mit Krabben. Gerahmt werden diese von zwei kleineren Säulen, über deren Kapitellen polygonal gebrochene kleine Pfeiler aufsetzen. Links unten ist das Wappen mit dem Passauer Wolf. Rechts unten befindet sich ein Wappen mit horizontal geführten Streifen, dies weist auf den Fürstbischof Layming (1423 – 1451) hin. Im Tympanon zeichnet sich ein Blütenmuster ab. Das Ganze ist von einem 2 cm breitem ornamentalen Band gerahmt. Dieses trennt das Tympanon von der Tür. Die schmiedeeiserne Tür mit quadratischen Gitterwerk wird separat aufbewahrt. Das Häuschen stammt aus dem zweiten Viertel des 15. Jahrhunderts und ist damit eines der letzten seiner Zeit, da sie im 16. Jahrhundert durch den Tabernakel auf dem Altar ersetzt wurde. Seit dem II. Vatikanum wird das Sakramentshäuschen aber wiederverwendet.[1]
Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm.
Geschichte zum Sakramentshäuschen
In den Sakramentshäuschen wurde das Allerheiligste verwahrt. Meist standen die freistehenden Tabernakel auf der Evangelienseite neben dem Altar.[2] Diese Häuschen kommen ursprünglich aus Deutschland, haben sich aber schnell auf umliegende Länder verbreitet, z.B. Belgien, Holland und Österreich. Die prachtvollsten Sakramentshäuschen stammen aus Franken. Eine wichtige Unterscheidung zum Wandtabernakel ist der emporragende Fuß aus dem Kirchenpflaster des Häuschens, auf dem der Tabernakel steht. Bei diesem Modell fehlt leider der Fuß. Trotzdem kann man am Objekt erkennen, dass früher einer daran gewesen sein musste. Diese Bewegung der Sakramentshäuschen geht aus der Bereitschaft bestimmter Regionen heraus, den eucharistischen Turm aus dem 13. Jahrhundert zu akzeptieren. Dieser ragt vom Boden bis unter das Gewölbe.
Das Sakramentshäuschen hat sich jedoch aus dem Wandtabernakel heraus entwickelt. Sein Stil zeigt Tendenzen der Gotik. Die Vorstufe des Sakramentshäuschens soll der aus dem 13. Jahrhundert stammende hölzerne Sakramentsturm aus Sénanque in Südfrankreich sein. Auffallend dabei ist, dass in den romanischen Ländern die Sakramentshäuschen eigentlich keine große Aufmerksamkeit bekamen. Das älteste steinerne Häuschen ist das aus Hamelner Münster um ca. 1270/80. Der Grundriss ist rechteckig, es steht auf vier kurzen Säulen.
Im 14. Jahrhundert wurde das Kunsthandwerk im nordostdeutschen und ostmitteleuropäischen Raum sehr wichtig, da sie die Sakramentstürme konstruierten. Bekanntestes ist aus Doberan (1360/70). In Bayern bestehen nur noch wenige Sakramentshäuser.
Am längsten verwendet wurde das Sakramentshaus in Köln. 1776 wurde das Sakramentshaus von St. Mauritius noch benutzt, wobei es erst 1631 gebaut worden ist.[3]
Sakramentshaus Ende 15. Jahrhundert in Nördlingen aus: Johannes Hamm (2010): Barocke Alttabernakel in Süddeutschland, S.40
B)Aufnahme (30.06.2018)
Aufnahmesituation / Lichtverhältnisse Tageslicht durch drei größere Fenster, Deckenfluter
Keine weiteren Hilfsmittel
Kameraeinstellungen:
Kamera: Canon EOS 6D
Objektiv: 50mm Festbrennweitenobjektiv
Kameramodus: Autofokus
Dateiformat: JPEG
Belichtung: ISO 400, Blendenzahl F/3.5, Belichtungszeit 1/60 Sek.
Vorgehen bei der Bildgewinnung:
Die Aufnahme des Objekts entstand bei Aufnahmen, im Rahmen des Seminars Kulturgut in 3D, auf der Veste Oberhaus in Passau. Insgesamt wurden 124 Bilder gemacht. Bei der Bildgewinnung wurde darauf geachtet, dass sich jedes Bild mit dem vorherigen überlappt, nebeneinander sowie übereinander. Damit kann sich das Programm zur Erstellung eines 3D-Modells verschiedene Anhaltspunkte suchen, die es in mehreren Fotos wiedererkennt. Somit errechnet es das fertige Modell anhand der überlappenden Punkte. Gespeichert wurden die Fotos als JPEG-Datei.
C) Bearbeitungsprozess
Anzahl der Aufnahme für das erstellende Modell: 124
Nachbearbeitung der Bilder: keine
Verwendete Software: Photogrammetrie Software Agisoft PhotoScan Professional
Ist das 3D-Modell fertig gerechnet, können trotzdem kleinere Löcher im Objekt auftreten. Entweder wurden zu wenig Fotos von der Stelle geschossen oder auch der Winkel beim Fotografieren ist schwierig zu erwischen und führt dazu, dass die Fotos dieser Stelle nicht richtig verarbeitet werden können.
Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Dort wo nur schwer fotografiert werden konnte befindet sich ein kleines Loch, das die Software nicht verarbeiten konnte.
Bis zum fertigen 3D-Modell sind mehrere Schritte nötig. Dies beansprucht auch eine gewisse Zeit, aber das Ergebnis ist sehenswert. Diese Methode ermöglicht es nicht nur kleine Objekte, sondern auch große komplett zu digitalisieren und ein 3D-Modell zu schaffen, dass in alle Richtungen gedreht und gewendet werden kann. Hierbei können die Spuren der Zeit, wie zum Beispiel Einkerbungen oder auch Absplitterungen sofort gesehen werden. Vorteilhaft ist dies auch bei schwereren Objekten die sich nicht einfach heben lassen, da sie nur mit der Maus im Programm herumgeschoben werden können.
Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Soll die möglichen Blickwinkel eines Photogrammetrieobjektes zeigen. Screenshot aus dem Photogrammetrieprogramm. Man erkennt, dass durch die Software sogar kleinste Einkerbungen zu sehen sind.
Im Fokus der Beitrags-Serie zum Thema spätmittelalterliche Reise- bzw. Taschensonnenuhren liegt das in Beitragsteil I. bereits kurz vorgestellte Exemplar, gefunden auf der Burg Hilgartsberg an der Donau, einige Kilometer stromaufwärts von Passau gelegen.
Genau genommen handelt es sich bei dem Objekt um den Stundenring einer solchen Uhr, vergleichbar mit dem Ziffernblatt einer (modernen) Armband- oder Taschenuhr, von ca. 4,2 cm Durchmesser.
Der Stundenring aus Metall kam während der Grabungen 2007–2009 auf der Burg Hilgartsberg im Zwingerbereich zu Tage.
Nicht erhalten hat sich bei der Hilgartsberger Uhr der Polos, auch Gnomon bzw. Schattenwerfer, als essentieller Bestandteil jeder Sonnenuhr. Verschiedene Ausführungen sind möglich, bspw. in Form eines Stabs, aufgespannten Fadens oder Poldreiecks, dessen Hypotenuse dem Polos entspricht. Unter Reisesonnenuhren werden alle Sonnenuhren zusammengefasst, die, anders als ortsfeste oder Tischsonnenuhren, zum Abfragen der Tageszeit mit auf Reisen genommen und unterwegs benutzt werden konnten. Daraus ergibt sich das ‚taschenfreundliche‘ Format. Besonders beliebt waren Versionen als Klapp- oder Büchsensonnenuhr:
Die einzelnen Bestandteile waren damit kompakt und beschädigungssicher zusammengefügt; (mindestens) zwei gleichgroße Platten (Klappsonnenuhr) oder Ringe waren mittels Scharnier verbunden, so dass sich dazwischen ein Faden oder klappbarer Schattenwerfer aufspannen bzw. stellen ließ. Eine überaus wertvolle zeitgenössische Bildquelle ist die Zeichnung eines ‚Mannes mit Taschensonnenuhr‘[1], angefertigt um 1505/08 von Urs Graf d. Ä. (1485–1528), der bezeichnenderweise nicht nur Kupferstecher sondern auch Goldschmied war. Sie zeigt uns ein Exemplar ‚in Aktion‘ und gibt Vorstellung von Handhabung dieser prestigeträchtigen Zeitmessinstrumente:
Bildquelle: Online-Datenbank Kunstmuseum Basel [Vgl. dazu den Eintrag auf der Online-Datenbank des Kunstmuseums Basel, u. Schmid, H. A.: Der junge Mann mit der Taschensonnenuhr, in: Das Werk. Architektur und Kunst, Zeitschrift des Bundes Schweizer Architekten, Heft 8, 1939, S. XVI–XVIII.]Detailliert sind auf der Zeichnung die einzelnen Bestandteile wiedergegeben, bis hin zur Beschriftung. Diese ist bei der Hilgartsberger Uhr wesentlicher Aspekt für Überlegungen zu Datierung, Herstellung und Nutzung: Der Stundenring zeigt die Ziffern 4–12 und 1–8 in überwiegend arabischer Schreibweise, es auffallend sind die Abweichungen bei den Ziffern 1, 2 und 12 in römischer Schreibweise. Das Ziffernband ist mittig auf dem äußeren, breiteren Ring platziert, innerhalb zweier dünner, umlaufender Linien. Auf der äußeren der beiden Linien sind die Stundenpositionen zusätzlich mit punktförmigen Markierungen exakt definiert, von denen aus jeweils ein Strich zum äußeren Rand verläuft. Die Rückseite zeigt sich rauer und unbearbeitet, bis auf einige Kratzer, die allem Anschein nach nicht dem Herstellungsprozess zuzuordnen sondern als Gebrauchsspuren zu deuten sind.
Rückseite des in Hilgartsberg gefundenen Stundenrings (Ausschnitt)
Die freie Fläche innerhalb des Stundenrings wird von drei gleichgroßen, dünneren Ringen überspannt und gegliedert. Gelblicher Glanz an Stellen mit und die abgeschrägten Kanten lassen vermuten, dass das flache, nur wenige Millimeter dicke Objekt aus einer Messingplatte ausgestanzt wurde.
Dazu passt auch die Beobachtung, dass zwischen den kleinen Ringen und dem äußeren Ring kein Übergang / Bruch im Material zu erkennen ist. In der Mitte zwischen den beiden kleineren Ringen näher der Position der Zwölf befindet sich ein kleines Loch mit Bruchstellen zu beiden Seiten. Dieses dürfte im Zusammenhang mit der Anbringung des Polos zu verstehen sein, jedoch muss dieser noch mindestens an einer weiteren Stelle befestigt gewesen sein, ohne dass sich davon Spuren, etwa in Form von Resten eines Scharniers, am erhaltenen Stundenring erkennen lassen. Es ist daher davon auszugehen, dass der Stundenring aus Hilgartsberg der letzte erhaltene Teil einer ursprünglich aus mehreren Bestandteilen bestehenden Taschen-, wahrscheinlich einer Büchsensonnenuhr, ist.
Ausschnitt RTI-Aufnahme des Hilgatsberger Stundenrings mit Übergang der mittigen drei Ringe zum äußeren beschrifteten Ring und dem Loch zur Führung des Polos.
Offensichtlich war für die Herstellung solcher Zeitmessgeräte Spezialwissen nötig, und zwar in mehrerlei Hinsicht: Grundlegend war zunächst der Zugang zu ausgesuchtem Material und Werkzeug, zudem Erfahrung in der Herstellung auf Basis einer spezieller Ausbildung, etwa im Rahmen einer auf Instrumentenbau spezialisierten Goldschmiedewerkstatt. Dann bedurfte es der Käufer bzw. Auftraggeber, die sowohl über ausreichende finanzielle Mittel verfügten, Material und Arbeitszeit für die Herstellung zu bezahlen, als auch über das zur Handhabung nötige Wissen, das einen gewissen Grad an (universitärer) Bildung verlangte.
Dass sich an der Objektgruppe spätmittelalterlicher Taschensonnenuhren weit mehr als die Tageszeit ablesen lässt, wird schon mit diesen grundlegenden Überlegungen deutlich. Herstellung und Verwendung dieser Objekte verweisen deutlich auf Zugehörigkeit einer gehobenen Gesellschaftsschicht, die am Puls des Zeitgeschehens lag oder darin sogar Vorreiterrolle einnahm. Die Uhren sind damit (An)zeiger von Fortschrittlichkeit und dadurch besonders gut geeignet, um nicht nur zeitlich und räumlich, sondern auch gesellschaftsgeschichtlich Rückschlüsse auf das Zeitgeschehen im Kontext ihrer Entstehung zu ziehen. Dass dies auch im Speziellen zutrifft, im Fall der Hilgartsberger Uhr sogar geradezu mustergültig, zeigt sich schon bei ersten Vergleichen mit ähnlichen Objekten:
Vergleichsobjekte, Datierung und typologische Einordnung
Ein Vergleichsobjekt erster Güte stellt die auf der Burg Grafendorf in der Gemeinde Stockerau / Niederösterreich (zwischen Krems und Wien in Donaunähe) gefundene Taschesonnenuhr da.
Stundenring des auf der Burg grafendorf gefundenen Stundenrings einer Äuquatorial-Taschensonnenhur. Bildquelle: Salzer, 2012 (Vgl. Anm. 2) , S. 398, Abb. 58.Bildquelle: Salzer, 2012, S. 620, Tafel 116. (Vgl. Anm. 2)
Erhalten haben sich hier sowohl der Stundenring als auch der Schattenstab aus Messing, der Ringdurchmesser beträgt 3,6 cm. Auf dem Ring sind von links nach rechts die Ziffern 4–12 und 1–8 eingeritzt, in arabischer Schreibweise ganz ähnlich der Hilgartsberger Uhr, jedoch fehlerfrei bzw. ohne ‚römische Abweichungen‘. Auch weisen beide Ringe aus Grafendorf wie die Hilgartsberger Uhr die Stundenstriche am Rand auf. Zudem hat sich bei der Uhr aus Grafendorf der Einsatz der den Polstab tragenden Querstange erhalten. Die Grafendorfer Uhr ist dem Typus der Äuatorialsonnenuhren zuzuordnen: „Das Zifferblatt dieser [Art] Sonnenuhr muss zum Ablesen der Zeit mittels eines Polhöhen- bzw. Breitenquadranten für jede geographische Breite (Polhöhe, elevatio poli) parallel zur Äquatorebene gestellt werden.“ Das bedeutet, es war zur Bedienung die Kenntnis der jeweiligen eigenen Position auf der Erdkugel in Relation zum Äquator nötig. „Zur Erleichterung sind daher auf vielen dieser [Art] Uhren sogenannte Elevationstafeln mit – anfangs teils fehlerhaften – tabellarischen Angaben der Polhöhen wichtiger Städte zu finden. Der Polstab ist in eine Position senkrecht zum Zifferblatt zu bringen, wodurch er polar ausgerichtet ist und somit parallel zur Erdachse steht. Zusätzlich muss diese Sonnenuhr mit Lot und Kompass waagrecht in Nord-Süd-Richtung aufgestellt werden. Alle Teile einer Äquatorialsonnenuhr sind in der Regel zur Grundplatte hin klappbar, was diese Sonnenuhr somit als Reiseinstrument prädestinierte. Die [zweite] Stundeneinteilung mittels gerader Einritzungen ohne Ziffern auf der Innenfläche des Ringes war deshalb erforderlich, da die Sonnenstrahlen im Winterhalbjahr, also zwischen Herbst- und Frühlingsäquinoktium, unterhalb des Ringes eintreffen, was ein Ablesen der Zeit bei Fehlen einer zusätzlichen Stundenskala entweder an der Innen- oder Unterseite des Zifferblattes verhindern würde.“[2]
Eine Ansprache auch des Hilgartsberger Funds als Bestandteil einer Äuquatorialsonennuhr ist jedoch durch das Fehlen einer drehbaren Vorrichtung zum namengebenden äquatorparallelen Ausrichten des Ziffernblatts (meist in Form eines zusätzlichen dünneren Stundenrings) auszuschließen, zu welcher dann der Polstab in senkrechte Position zu bringen gewesen wäre.[3]
Vielmehr scheint das Ziffernblatt der Hilgartsberger Uhr für die Horizontale ausgelegt zu sein, wofür auch die Anordnung der Ziffern spricht, die derer anderer Horizontalsonnenuhren gleicht. In Machart und Fundort nahestehend sind hier die auf der Burgruine Wildenstein oberhalb Bad Ischl am Zusammenfluss von Ischl und Donauzufluss Traun gefundene Taschensonnenuhr von 1570[4]
Bildquelle: Kaltenberger, 2003, S. 166 / S. 167, Abb. 1/ 2 (Vgl. Anm.4)
sowie das die jüngst am Domplatz von St. Pölten ergrabene, auf 1598 datierte Exemplar.[5]
Bildquelle: Vgl. Anm. 5
Diese Vergleichsobjekte zeigen alle das für Horizontalsonnenuhren typische ‚Gesicht‘ mit der für unsere Breitengrade gängigen Ausweisung von 16 Stunden Tageshöchstdauer.[6]
Frappant ist jedoch die Ähnlichkeit in der Beschriftung der Hilgartsberger und der Grafendorfer Uhren. Die Tatsache, dass „sich der Gebrauch arabischer Ziffern in Ostösterreich im epigraphischen Anwendungsbereich mit relevanter Belegdichte kaum vor der Mitte des 15. Jh. nachweisen“ lässt, liefert einen ersten Hinweis für die Datierung der Garfendorfer Uhr in die 2. Hälfte des 15 Jhds. Dabei ist besonders die Schlingenform von 4 und Lambdaform von 7, zu beachten, diese hält sich „– als konservative Variante – bis etwa in die Mitte des 16. Jhs., teilweise sogar noch länger. Kurzlebiger ist dagegen die linksgewendete Form von 5, die gerne mit 7 verwechselt wird. Sie verliert sich eigentlich schon im Laufe der zweiten Hälfte des 15. Jhs. ziemlich allgemein. Für hiesige Breiten ungewöhnlich ist die auf der Sonnenuhr verwendete Form von 8, bei welcher der untere Bogen leicht offen erscheint. Auffallend ist auch der korrekte Gebrauch der Ziffer 0 (bei 10), die sonst – etwa in Jahresangaben – bis ins erste Viertel des 16. Jh. hinein Probleme bereitete. Diese Fakten sprechen für eine Datierung nicht lange nach der Mitte des 15. Jh. – vorausgesetzt, das Objekt wurde in Mitteleuropa beschriftet. Freilich wäre eine Sonnenuhrskala als im weitesten Sinne astronomisches Gerät auch ein Sonderanwendungsbereich, bei dem arabische Ziffern schon früher, also in der ersten Hälfte des 15. Jhs. auftreten könnten. Summa summarum scheint daher aus epigraphischer Sicht eine Datierung in die Mitte des 15. Jhs. gerechtfertigt. Exakt zu dieser chronologischen Einordnung passt die älteste von Georg von Peuerbach (1423-1461) konstruierte, für Kaiser Friedrich III. bestimmte und heute im Innsbrucker Zeughaus befindliche Klappsonnenuhr aus dem Jahr 1451, deren Ziffernformen speziell bei 4, 5, 7 und 10 denen des Grafendorfer Exemplars identisch sind.“[7] Aufgrund der großen Ähnlichkeit der Beschriftung ist diese Datierung auch für das Hilgartsbeger Objekt anzunehmen.
Klappsonneuhr konstruiert von Georg von Peuerbach für Friedrich III. 1451, aufbewahrt im Museum Ferdinandeum Innsbruck. Hier aufgeklappt, im runden Feld auf dem Steg das Motto Friedrichs III.: AEI OU. Bildquelle
Entscheidendes Element für die Akkuratesse und verlässliche, ortsunabhängige Genauigkeit von Taschensonnenuhren des oben beschriebenen, auf Peuerbach zurückgehenden Typs ist die Inklusion eines Kompasses. Ein Kompass ermöglicht zu jeder Zeit und an jedem Ort die Ausrichtung der Uhr nach Norden. Dieser Bestandteil unterscheidet sie von den Vorgängerversionen ebenfalls trag- bzw. reisetauglichen Sonnenuhren, etwa in Ring- oder Säulenform.[8] Sowohl für Äquatorialsonnenuhren wie der Grafendorf als auch die Horizontalsonnenuhren wie der Hilgartsberger war ein Kompass zur Ausrichtung nötig. Es ist also davon auszugehen, dass auch die Hilgartsberger Uhr ursprünglich einen Kompass enthielt. Der Kompass dürfte vermutlich in dem kreisförmigen Loch, das sich direkt an den ‚zifferfreien‘ Bereich der Skala anschließt, gesteckt haben, in einer Linie mit dem Gnomon und der genau gegenüberliegenden Ziffer 12, entsprechend der typischen Anordnung bei Horizontalsonnenuhren. Auch die beiden Horizontaluhren aus Bad Ischl und St. Pölten weisen an der passenden Stelle eine Vertiefung auf, die auf einen ehemals dort eingelassenen Kompass schließen lässt. (vgl. Abb. oben)
Auch ergibt sich daraus sozusagen ein Terminus post quem: Die naheliegende Frage ist, ab wann war der Kompass in Mitteleuropa bzw. im Umfeld Peuerbachs bekannt? In China verfügte man bereits spätestens seit dem 11. Jh. über das Wissen, dass auf Wasser liegende Splitter von Magneteisenstein bzw. Magnetit sich nach Norden ausrichten. (Handels-)Kontakte zwischen China und der islamischen Welt sowie die Kreuzzüge erbrachten Wissenstransfer von Ost nach West, mit der ersten bekannten schriftlichen Erwähnung am Ende des 12. Jh. Die Weiterentwicklung vom sog. nassen zum trockenen Kompass mit auf einem Stift fixierter Magnetnadel wiederum gilt als europäische Erfindung.[9] Für 1431 ist die erste schriftliche Erwähnung eine Sonnenuhr mit inkludiertem Kompass belegt.[10] Wann und von wem diese für die Geschichte der Zeitmessung entscheidende Kombination erstmals umgesetzt wurde ist nicht eindeutig festzulegen. Wenn auch nicht direkt Peuerbach zuschreibbar, so hatte er doch maßgeblichen Anteil an der Verbreitung dieses Novums, befeuert von dessen Umfeld und Bildungshintergrund inklusive Bezügen zu den zeitgenössischen Größen und Impulsgebern des Humanismus: Peuerbach war nicht nur Hofastronom von König Ladislaus von Böhmen und Kaiser Friedrich III. sondern lehrte auch an der Universität Wien und verfasste diverse astronomische wie auch humanistische Schriften. Direkt zugesprochen wird Peuerbach jedoch die Entdeckung der der sog. Missweisung oder Deklination, was die Abweichung der von der magnetischen Kompassnadel angezeigten von der geographischen Nordrichtung bezeichnet, in erster Linie hervorgerufen durch Schwankungen des Erdmagnetfelds: Die Markierung dieser Abweichung findet sich erstmals auf den Peuerbachschen Klappsonnenuhren, mit dem genannten frühesten erhaltenen Exemplar von 1451. Zudem geht die Erfindung des Schattenfadens auf Peuerbach zurück, wie er ebenfalls in der Taschensonnenuhr von 1451 zum Einsatz kam.[11]
[2] Salzer, Ronald Kurt: Die spätmittelalterliche Burg Grafendorf, Stadtgemeinde Stockerau. Eine archäologisch-historische Analyse, Diplomarbeit Universität Wien, Wien 2012, hier S. 218 ff. Online unter (PDF): http://othes.univie.ac.at/26035/1/2013-02-07_0302450.pdf
[3] Die Verfasserin dankt Ronald Salzer an dieser Stelle herzlich für die Einschätzung der Hilgartsberger Uhr und die umfassende, fachkundige Auskunft zum Thema und sieht dem weitern Austausch mit Vorfreude entgegen.
[4] Kaltenberger, Alice: Eine mit 1570 datierte Taschensonnenuhr von der Ruine Wildenstein bei Bad Ischl, in: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereins Gesellschaft für Landeskunde, Bd. 148, Linz 2003, 165–187.
[8] Fabian, Ilse: Tragbare Sonnenuhren in Europa ab 1400, in : Plus Lucis. Zeitschrift des Vereins zur Förderung des physikalischen und chemischen Unterrichts e. V., Nr. 1–2 2007, S. 40–47; Online (PDF) unter: https://www.univie.ac.at/pluslucis/PlusLucis/071/s4047.pdf
[10] Salzer, 2012, S. 225,Anm. 1248: In der 1431 datierten Handschrift, die – obwohl teilweise umstritten – traditionell dem Erfurter Astronomen Nikolaus von Heybach (Heybech/Heybeck) zugeschrieben wird, findet bereits eine Reisesonnenuhr mit Kompass, äquatorialem Ziffernblatt und Polstab Erwähnung. Vgl. STB Klosterneuburg, MS 683, fol. 96r ; Zinner, Ernst: Deutsche und niederländische astronomische Instrumente des 11.–18. Jhds., München 1956, S. 55–58, 613; Hausmann, Tjark: Aus der Geschichte der Sonnenuhr, in: Syndram, Dirk (Bearb.): Wissenschaftliche Instrumente und Sonnenuhren (= Kataloge der Kunstgewerbesammlung der Stadt Bielefeld/Stiftung Huelsmann 1), München 1989, S. 20–35, hier S. 22.
Das Objekt ist ein Gipsabguss (von 1996) einer gotischen Steinskulptur des Hl. Stephanus (um 1450), die sich in einer Wandnische über dem Südportal der Pfarrkirche in Aholming (Ldkr. Deggendorf) befindet.[1] Ursprünglich fungierte die originale Skulptur möglicherweise als „Schreinfigur eines steinernen Altaraufbaus”[2].
Originale Skulptur in Aholming. Bildquelle: Georg Loibl, Die Pfarrei Aholming mit ihren Kirche und Kapellen, Aholming 1994, Umschlag.
Die etwa 60cm hohe, 40 cm breite und 20 cm tiefe Gipskopie kann im Oberhausmuseum (Inv. Nr. 14624) in Passau besichtigt werden.
Die Skulptur zeigt den Hl. Stephanus auf einem Thron sitzend. Er ist an seinen Attributen, den drei Steinen und der Dalmatika (das liturgische Gewand eines Diakons) zu erkennen. Zusätzlich hält er in seiner linken Hand eine Palme, die ihn als Märtyrer auszeichnet. Sein Kopf wird von einem Nimbus bzw. Heiligenschein umfangen, dem typischen Erkennungsmerkmal eines Heiligen in der bildenden Kunst. Die engelsgleiche Lockenpracht die sein Haupt ziert ist einerseits ein Merkmal des Zeitstils (siehe weiter unten), andererseits könnten sie sich auch auf die Überlieferungen der Legenda Aurea von Jacobus de Voragine (siehe weiter unten) beziehen. Dort heißt es, dass Stephanus das Angesicht eines Engels hatte, vor dem seine Feinde erschrocken zurück wichen.[3]
Die Skulptur gilt aufgrund des lockigen Haars und der fließenden Gewandung als ein Spätwerk des „Weichen Stils” und wird demnach in Mitte des 15. Jahrhunderts datiert.[4] Der „Weiche Stil” bzw. der „internationale Stil” ist eine Bezeichnung für eine gotische Kunstrichtung die europaweit um 1400 aufzufinden ist.[5] Ein Hauptmerkmal dieses Zeitstils sind die fließenden Gewänder, die den menschlichen Körper durch aufwändige Gewanddrapierungen (wie bspw. Kaskaden-, Schüssel-, oder Haarnadelfalten) verbergen.[6] Dieses Phänomen wird an den sog. „Schönen Madonnen”, die sich außerdem durch einen starken Hüftschwung (S-förmige Körperlinie) und einen einheitlichen Gesichtsausdruck auszeichnen, besonders deutlich.[7]
Für einen Vergleich mit der Statue des Hl. Stephanus bietet sich hingegen eher eine sitzende Skulptur, wie beispielsweise die Pietà aus Lutin (um 1390) an.
Vesperbild aus Lutin, um 1390. Bildquelle: Kat. Ausst. Prag um 1400. Der Schöne Stil. Böhmische Malerei und Plastik in der Gotik, Historisches Museum der Stadt Wien, 1990, Kat. Nr. 26.
Hierbei wird ersichtlich, dass der Faltenwurf (ab den Knien abwärts) der Pietà mit denen der Skulptur des Hl. Stephanus zu vergleichen ist.
Die Legende des Hl. Stephanus:
Nach der Auferstehung Christi wuchs die christliche Gemeinde weiterhin an woraufhin die Apostel sieben Diakone auswählten, die sowohl den Glauben verkünden als auch sich um die sozialen Bedürfnisse der Gemeinde kümmern sollten.
Unter den sieben Diakonen war Stephanus der Erste, der auserwählt wurde.[8] Da Stephanus erfüllt von der Gnade und Kraft Gottes „Wunder und große Zeichen unter dem Volk [tat]”[9] wurde er den Juden zum Ärgernis.
Sie verhafteten ihn und führten ihn zu einem Verhör vor dem Hohen Rat.[10] Seine Reden empörten die Juden jedoch so sehr, sodass sie ihn vor die Tore der Stadt zerrten, um ihn dort zu steinigen, wie es das jüdische Gesetz für Gotteslästerer vorsah.[11] Vor den Stadtmauern, sich seines baldigen Todes bewusst, rief Stephanus laut: „Siehe, ich sehe den Himmel offen und den Menschensohn zur Rechten Gottes stehen”[12]. Daraufhin stürzten seine Feinde auf ihn los und bewarfen ihn mit Steinen. Daraufhin verstarb Stephanus als erster Märtyrer des Christentums mit den Worten „Herr Jesus, nimm meinen Geist auf! […] Herr, rechne ihnen diese Sünde nicht an!”[13].
Raffael, Die Steinigung des Hl. Stephanus
Die Legenda Aurea berichtet, dass es nach dem Tod des ersten Diakons auf seine Fürsprache hin zu zahlreichen Heilungen gekommen ist, woraufhin er als Heiliger verehrt wurde.[14]
Um 585 wurden die Gebeine des Hl. Stephanus durch Papst Pelagius II. von Konstantinopel nach Rom gebracht und in San Lorenzo fuori le Mura, neben den Leichnam des Hl. Laurentius begraben.[15] Beide Heiligen sind die Stadtpatrone Roms und gehörten zu den am meisten verehrten Märtyrern im Mittelalter.[16]
Der Hl. Stephanus und seine Bedeutung für das Bistum Passau
Der Hl. Stephanus hat eine besondere Bedeutung für das Bistum Passau, da er der Patron des Passauer Doms „St. Stephan” ist.[17] Demnach ist die Szene seiner Steinigung auch auf dem großen Deckengemälde im Chor des Passauer Doms zu sehen:
Carpoforo Tencalla, Steinigung des Hl. Stephanus, Deckengemälde im Chor des Passauer Doms. Bildquelle: http://prometheus.uni-koeln.de/pandora/image/show/tuberlin-3a21f9e73e0fe26f16beb03c8c486c17c4989c65 (01.08.2018).
Detail des Deckengemäldes. Der Hl. Stephanus in Dalmatik mit einer blutende Kopfwunde und umgeben.
Das Patrozinium des Hl. Stephanus in Passau lässt sich womöglich auf die Missionsbewegung am Beginn des 7. Jahrhunderts zurückführen.[18] Hierbei wurde der Stephanuskult von Westen nach Osten verbreitet, wie es an den Stephanuskirchen in Konstanz, Weihenstephan (Freising), Regensburg und Passau abzulesen ist.[19]
Verbreitung des Stephanuskultes. Bildquelle: Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 11.
Detail: Verbreitung des Stephanuskultes. Bildquelle: Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 11.
Die frühsten, erhaltenen Nachweise für das Stephanuspatrozinium in Passau sind Schenkungsurkunden aus der Regierungszeit des Herzogs Hubert (727-737), die eine Kirche mit dem Patrozinium des Hl. Stephanus nennen.[20] Im Jahr 739 wurde diese Kirche zur Diözesankathedrale des Bistums Passau erhoben.[21]
Die weite Verbreitung des Stephanuskultes lässt sich auch an den etwa 100 Stephanuskirchen ablesen, die sich in dem Gebiet des ursprünglichen Bistums Passau (vor der Gebietsabtretung an die Habsburger) befinden.[22]
Stephanuspatrozinien im ehemaligen Bistum Passau. Bildquelle: Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 28-29.
Der Passauer Dom gilt somit als „Ausgangspunkt eines Stephanuskultes, der jahrhundertelang bestimmend im Donauosten”[23] gewesen war und auf den auch das Patrozinium des Wiener Stephansdom zurückzuführen ist.[24]
Im Bezug auf die hier behandelte Skulptur des Hl. Stephanus ist allerdings von größerer Bedeutung, dass auch Aholming – der Ort, an dem sich die originale Skulptur des Hl. Stephanus befindet – unter dem direkten Einfluss des Passauer Doms stand. Walchoun de Auhaluinga (auch: Auhalmingen), auf den die Bezeichnung der Gemeinde als „Aholmig” zurück geht, war nämlich Passauer Ministeriale und sollte mit seinem Sitz in Aholming für die Sicherheit des Hochstifts Passaus im Nordwesten gegenüber dem Bistum Regensburg sorgen.[25]
Aufgrund dessen kann davon ausgegangen werden, dass die Steinfigur des Hl. Stephanus, den Gläubigen an die Zugehörigkeit zum Bistum Passau erinnern sollte.
[1] Objektkatalog Oberhausmusem Passau, Inv. Nr. 14624.
[2] Objektkatalog Oberhausmusem Passau, Inv. Nr. 14624.
[3] De Voragine, Jacobus, Die Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen erzählt von Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Nachwort von Walter Berschin, Gütersloh 2014 (14. Auflage), S. 46. Siehe auch: Keller, Hiltgart L.: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, 3. Auflage, S. 469-470.
[4] Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980, S. 63, Kat. Nr. 74.
[5] Beck, Herbert, Bredekamp, Horst, Die internationale Kunst um 1400, in: Kat. Ausst. Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit. Ausstellung im Liebighaus Museum alter Plastik (Frankfurt am Main, 10.12.1975-14.03.1976), Frankfurt am Main 1975, S. 1-19, hier S. 1.
[6] Beck, Bredekamp 1975, S. 1, 5, 111. Näheres bezüglich verschiedener Faltenformen in der mittelalterlichen Kunst siehe: Kämpfer, Fritz: Das Faltenprofil der mittelalterlichen Plastik, Jena 1950.
[14] De Voragine 2014, S. 49-50. Die Legenda Aurea enthält die Lebensgeschichten und Legenden zahlreicher Heiligen und war das am weitesten verbreiteteste Buch des Mittelalters: „kein anderes Buch des Mittelalters ist so oft abgeschrieben, so viel übersetzt, ausgeschrieben, weiter- und umgedichtet worden. Sie war das wahre Volksbuch jener Zeit, weit mehr als die Bibel” (Richard Benz, Einleitung, in: Jacobus de Voragine, Die Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen erzählt von Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Nachwort von Walter Berschin, Gütersloh 2014, S. IX-XXVIII, hier S. XXII).
[17] Die Nebenpatrone des Passauer Domes sind der Hl. Valentin und der Hl. Maximilian, die zudem auch Diözesanpatrone des Bistums Passau sind (Wildner 1980, S. 20).
[22] Wildner 1980, S. 12. Im heutigen Bistum Passau sind noch 27 Kirchen aufzufinden, die ein Patrozinium des Hl. Stephanus tragen (Wildner 1980, S. 22).
[26] Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II: Niederbayern, München, Berlin 1988, S. 10.
B. Digitalisierungsprozess
Die Aufnahmen wurden am 29.07.2018 in einem Ausstellungsraum des Oberhausmuseums in Passau von zwei Kursteilnehmerinnen mit Unterstützung der Kursleiterin Magdalena März gefertigt.
C. Equipment
Folgende Gegenstände wurden für die Digitalisierung des Objekts verwendet:
Kamera 100 EOS D
Zoomobjektiv 18-55cm, hier: 55cm
Aufnahmen mit Stativ ohne zusätzliche Beleuchtung (nur indirekte, gelbliche Raumbeleuchtung)
Laptop für die Kamerabedienung per Fernauslöser
Verbindungskabel (Laptop-Kamera)
D. Aufnahmen
Die Aufnahmen wurden mit folgenden Kameraeinstellungen gefertigt:
Modus: Fernauslöser, Autofokus
Blende: 11
Belichtungszeit: 3,2 sek.
Iso 100
Brennweite: 55cm
Weißabgleich: automatisch
gespeichert als jpeg-Datei
Aufnahmesituation im Oberhausmusem.
Das Objekt befindet sich auf einem festpositionierten Podest, nahe an der Wand des Ausstellungsraums, sodass keine Fotografien von Rückseite des Objekts gemacht werden konnten.
Um das Objekt von den Seiten und von vorne zu fotografieren, wurde das Stativ mit der Kamera halbkreisförmig um das Objekt herum bewegt. Hierbei wurden Aufnahmen gemacht bei der die Kamera an jedem Standpunkt sowohl frontal auf das Objekt gerichtet war, als auch diagonal auf die angrenzenden seitlichen Objektbereiche. Da die Fotos per Fernauslöser mit dem Laptop gemacht wurden, konnten bei einigen Kamerapositionen zusätzlich 2-3 Aufnahmen mit verschiedenen Fokussierungen (z. B. auf zurückliegende oder vorspringende Objektebenen) gemacht werden. Nachdem alle Positionen auf dem Halbkreisbogen abgefertigt waren, wurde die Kamera bzw. das Stativ in der Höhe verstellt, sodass die nächste Objektebene aufgenommen werden konnte. Hierbei musste man jedoch darauf achten, dass sich die Aufnahmen zu einem gewissen Teil überschneiden, damit die Software die Fotos später zusammen fügen kann.
Schlussendlich ergaben sich bei 18 Objektebenen plus diverse Extraaufnahmen (v. a. aus Frosch- und Vogelperspektive, bei Durchbrüchen oder Hohlräumen) 440 Aufnahmen des Objekts.
E. Modellerstellung
Das Modell wurde mit der Photogrammetriesoftware „Agisoft PhotoScan” gefertigt.
Für die einzelnen Arbeitsschritte siehe den Blogeintrag „Photogrammetrie: Gipsplastik des Hl. Stephanus Teil II.”
Objekt während der Bearbeitung in der Photogrammetrie Software.
Vorderseite des Objekts in der Photogrammetrie Software.
Seitenansicht des Objekts in der Photogrammetrie Software.
Rückenansicht des Objekts in der Photogrammetrie Software. Aufgrund dessen, dass man die Rückseite der Statue nicht fotografieren konnte, ist hier eine Loch im Modell entstanden.
F. Fazit
Das fertige Modell ermöglicht eine 3D-Ansicht der Statue, obwohl sich der Betrachter nicht an dem Aufbewahrungsort selbst befindet. Leider war es in diesem Fall nicht möglich, dass Objekt von allen Seiten zu fotografieren, sodass die Rückenansicht fehlt. Diese wäre besonders interessant zu beobachten, da es sich bei der Skulptur um eine Nischenfigur handelt und der Betrachter – im Unterscheid zu einer Fotografie des Objekts – durch das Modell neue Erkenntnisse über das tatsächliche Volumen und die Rückenansicht der Skulptur bekommen würde. Wie die Seitenansicht des Modells zeigt, ist dies hier nur zum Teil möglich. Dennoch ist deutlich zu erkennen, dass der Künstler die Rückseite nicht weiter bearbeitet hat. Durch das 3D-Modell erschließen sich außerdem neue, ungewöhnliche Ansichten, wie bspw. aus der Frosch- oder Vogelperspektive.
G. Literaturverzeichnis
Beck, Herbert, Bredekamp, Horst, Die internationale Kunst um 1400, in: Kat. Ausst. Kunst um 1400 am Mittelrhein. Ein Teil der Wirklichkeit. Ausstellung im Liebighaus Museum alter Plastik (Frankfurt am Main, 10.12.1975-14.03.1976), Frankfurt am Main 1975, S. 1-19.
Dehio, Georg: Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. Bayern II: Niederbayern, München, Berlin 1988.
De Voragine, Jacobus, Die Legenda Aurea. Das Leben der Heiligen erzählt von Jacobus de Voragine. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Nachwort von Walter Berschin, Gütersloh 2014 (14. Auflage).
Georg Loibl, Die Pfarrei Aholming mit ihren Kirche und Kapellen, Aholming 1994.
Keller, Hiltgart L.: Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, 3. Auflage, S. 469-470.
Objektkatalog Oberhausmusem Passau, Inv. Nr. 14624.
Wildner, Wolfgang: St, Stephanus in Kunst und Verehrung. Ausst. Kat. Passau (Diözese Passau, St. Anna-Kapelle, 12. 05-08.06.1980), Passau 1980.
↑Für interaktive Lichtsimulation und Vergrößerung bitte zunächst auf die Glühbirne klicken, dann kann mit dem Mauszeiger der Lichteinfall verändert werden; zoomen mit den +/- Zeichen am Rand.
A. Objektbeschreibung und Kontextualisierung
Das Objekt: Ein Zierbeschlag aus der Burgruine Hilgartsberg.
Das Objekt (Fundatalog-Nr. 47f) mit den Maßen 5 x 0,8 cm besteht aus Buntmetall. Die Oberfläche glänzt metallisch, weißt jedoch auch Alterungserscheinungen wie matte Verfärbungen auf. Es wurde während den Ausgrabungen der Kreisarchäologie Passau von 2005-2008 auf der Burgruine Hilgartsberg gefunden.
Es handelt sich hierbei um einen langen, rechteckigen Beschlag eines mittelalterlichen Gürtels. Diese Form zählt zu den häufigsten Beschlagsformen[1] und wurde meist für Verzierungen genutzt, z. B. in Form von Wappendarstellungen, Gravierungen, Durchbruchmotive und Reliefdarstellungen (häufig florale und figürliche Motive wie Menschen, Pflanzen, Tiere und Fabelwesen oder ornamentale Muster).[2]
Die verzierte Schauseite des Objekts wird durch eine mittige Buckelreihe in zwei Bereiche getrennt. Auf der linken, längeren Seite sind zwei lange waagrechte und rechteckige Vertiefungen zu erkennen. Zwischen ihnen und der Buckelreihe sind zwei kreisrunde Vertiefungen zu sehen, wobei eine mit einem Durchbruch beschädigt ist. In diesen zwei Mulden waren ursprünglich vielleicht Perlen oder Schmucksteine als Zierde befestigt. Das Ende der linken Seite ist beschädigt, jedoch lassen sich noch zwei herausragende Stifte erkennen, welche möglicherweise die Beschlagslaschen waren, an denen die Gürtelschnalle befestigt war (vgl. Skizzen).
Skizze des Objekts mit ergänzter Gürtelschnalle.
Gürtelschnalle von ca. 1230, Abbildung aus: Ditmar-Trauth 2000, S. 47.
Gürtelschnalle von ca. 1240-1250, Abbildung aus: Ditmar-Trauth 2000, S. 48.
Vor dem linken Rand des Objekts ist noch ein Nietenloch zuerkennen, dass auf selber Höhe auch auf der gegenüberliegenden, rechten Seite zu beobachten ist. Auf der rechten Seite ist eine reliefartige, ornamentale Verzierung zu erkennen (zwei Bögen, die jeweils in hackenförmigen Verdickungen enden), die jedoch nicht näher bestimmt werden konnte (möglicherweise handelt es sich um ein Blattmotiv o. ä.). Im Zuge der Recherche wurden leider auch keine anderen, vergleichbaren Verzierungen auf Beschlägen gefunden. Die Fläche des Reliefs wird durch eine rechteckige, rahmenartige Linienzier begrenzt.
An der unteren Seite des Objekts ist der aufgebogene Rand des Beschlags zu sehen. Ursprünglich war dieser nach hinten gebogen, um die Riemenkanten zu umfassen.[3] Am rechten Rand des Objekts sind noch sechs kleine Einkerbungen zu beobachten.
Da keine Informationen über das Material des Objekts vorhanden sind, lässt sich nur durch die ornamentale Verzierung schließen, dass der Gürtel wohl eher von einer wohlhabenderen Person getragen wurde, da es laut mittelalterlichen Kleiderordnungen ärmeren Klassen verboten war, schmuckvolle Gürtel zu tragen, die ihrem niederen Stand nicht entsprochen hätten.[4] Jedoch gab es häufig auch Verstöße gegen die Kleiderordnungen durch gesellschaftliche Aufsteiger, die ihren Wohlstand ebenso präsentieren wollten, wie die oberen Schichten.[5]
Aufgrund der schmalen Gestalt des Beschlags kann der Gürtel in den Zeitraum um 1200 [6] bis etwa 1450 datiert werden, da ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts besonders breite Gürtel in die Mode kamen[7] oder aber die schmalen Gürtel eher mit renaissanceartigen Elementen verziert waren.[8] Für eine Datierung in das 14. Jahrhundert spricht auch, dass die überlangen, schmalen Gürtel damals mit einem reichen Zierbesatz ausgestattet waren, wobei das „Dekor und [die] Verklammerung der Beschläge […] eine starke Beeinflussung aus der gotischen Architektur”[9] aufweisen, wie es bei ebenfalls in Hilgartsberg gefundenen Zierbeschlägen der Fall ist (vgl. Objekt 47g mit Vierpass-Verzierungen).
Warum dieser Zierbeschlag in Hilgartsberg geblieben ist und bei Grabungen gefunden werden konnte, lässt sich nur spekulieren. Die kriegerische Auseinandersetzung (1356-1359) zwischen Herzog Albrecht von Niederbayern und dem Burgpfleger Ecker von Eck, die mit einer Belagerung und Einnahme (wahrscheinlich auch Plünderung) der Burg endete, kann jedoch nicht zur Datierung beitragen, da die Burganlage danach weiterhin in Benutzung war.[10] Wahrscheinlicher ist, dass der Zierbesatz im Alltagsgeschehen von dem Gürtel abgefallen und verloren gegangen ist oder aber dass, dieser Zierbesatz weggeschmissen wurde, da er kaputt gegangen ist und damit unbrauchbar war.
Der mittelalterliche Gürtel und sein Besatz
Da es sich bei dem Objekt um den Bestandteil eines mittelalterlichen Gürtels handelt, soll dieser und sein Besatz nun näher untersucht werden.
Seit jeher wurde der Gürtel dazu verwendet, den Halt der Kleidung am Körper zu unterstützen. Im Mittelalter diente er außerdem der Befestigung verschiedener Gegenstände, wie bspw. Taschen oder andere Utensilien.[11]
Gürtelgehänge einer Figur auf der Grabplatte des Mainzer Erzbischofs Siegfried III. von Eppstein, um 1249, Mainzer Dom. Bildquelle: Siebert, Guido: Der Naumburger Meister, Bd. I, Petersberg 2011, S. 619.
Zugleich war er jedoch ein Schmuckstück und konnte Demonstrationszwecken dienen.[12] Vor allem ab dem 14. Jahrhundert, als extrem körperbetonte Mode getragen wurde, bedurfte es der ursprünglichen „Gewandraffer”-Funktion des Gürtels nicht mehr, sodass dieser lediglich als Accessoire getragen wurde.[13]
Der mittelalterliche Gürtel bestand aus einem Riemen aus Leder oder anderem textilem Material, wobei vor allem die Ledergürtel mit Metallbeschlägen in verschiedenster Form verziert waren.[14] Über das Aussehen mittelalterlicher Gürtel geben vor allem gotische Malereien und Skulpturen ab dem 13. Jahrhundert Auskunft.[15]
Gürtel der Maria Magdalena, Ausschnitt aus: Kreuzabnahme, ca. 1430 – 1435, Rogier van der Weyden, Bildquelle: The Prado Museum.
Gürtel der Muttergottes, Ausschnitt aus: Maria mit dem Kind (Birnenmadonna), ca. 1510-1515, Klosterneuburg. Bildquelle: Antje Köllermann (Hg.): Van Eyck bis Dürer (Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa), Brügge 2010.
Die Zierde eines Gürtels wird auch als Gürtelbesatz bezeichnet, wobei darunter all jenes fällt, das auf dem Gürtel befestigt wurde oder an ihm hängt, wie beispielsweise Edelsteine, Edelmetalle in Form von Schmuckornamenten, Ziernägel, Fransen, Quasten, Bommel oder Schellen.[16]
Schellengürtel (sog. Dusing), Ausschnitt aus: Minneallegorie mit Spielszenen, sogenannter Spieleteppich (Bildteppich), um 1400. Bildquelle: http://objektkatalog.gnm.de/objekt/Gew668 (01.08.2018).
Der Gürtelbesatz war jedoch nicht nur Dekoration, sondern hatten meist auch eine praktische Funktion: Metallbeschläge sollten die Stabilität des Riemens unterstützen, Ziernägel haben den Riemen oder die Borte mit den Zierbeschlägen verbunden, Bortenstecker (siehe Abb.) sorgten dafür, dass die Borte sich an den oberen und unteren Ecken nicht zusammenrollte und Lochschützer verhinderten das Einreißen der Löcher, durch welche der Dorn der Gürtelschnalle geführt wurde.[17]
Bortenstecker am Gürtel des Ekkehard II. von Meißen im Dom zu Naumburg, zwischen 1243-1249, sog. Naumburger Meister. Bildquelle: Siebert, Guido: Der Naumburger Meister, Bd. II, Petersberg 2011, S. 985.
Da der Gürtel aus unterschiedlichen Materialien bestand, waren bei seiner Herstellung mehrere Berufsgruppen beteiligt.[18] Darunter fallen u. a. die Riemenschneider, die Bortenwirker, der Gürtler (der den Gürtel näht und beschlägt) und die Schnallenmacher.[19]
[1] Ditmar-Trauth, Gösta: Fibel- und Gürtelmode der Hochgotik, Wald-Michelbach 2000, S. 43.
[2] Ditmar-Trauth 2000, S. 43 und Schopphoff 2009, S. 52.
[3] Vgl. Beschreibung bei Heynowski 2017, S. 153, Objekt 3.1.
[9] Loschek, Ingrid: Accessoires. Symbolik und Geschichte, München 1993, S. 63.
[10] Vgl. Fingerlin, Ilse: Gürtel des hohen und späten Mittelalters, München, Berlin 1971 (Kunstwissenschaftliche Studien, Band XLVI), S. 18.
[11] Heynowski, Ronald: Gürtel. Erkennen, bestimmen, beschreiben, Berlin, München 2017 (Bestimmungsbuch Archäologie 5), S. 11.
[12] Heynowski 2017, S. 11. Dem Gürtel wurde außerdem eine symbolische Funktion zugesprochen. Von Männern getragen, war er stets ein Zeichen der Kraft und Unbesiegbarkeit, sodass beispielsweise der sprachliche Ausdruck „sich gürten” als „sich für den Kampf bereit machen” verstanden wird. Der Gürtel bei Frauen wurde hingegen als Symbol ihrer Tugendhaftigkeit und Keuschheit verstanden. Siehe Heynowski 2017, S. 11. Für eine ausführliche Darlegung der Gürtel-Symbolik u. a. im Bereich der Eheschließung und als Liebespfand, als militärisches Rangabzeichen und im christlichen Kontext siehe Schopphoff, Claudia: Der Gürtel. Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, Weimar, Wien 2009 (Pictura et Poesis. Interdisziplinäre Studien zum Verhältnis von Literatur und Kunst, Band 27).
[13] Schopphoff, Claudia: Der Gürtel. Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, Weimar, Wien 2009 (Pictura et Poesis. Interdisziplinäre Studien zum Verhältnis von Literatur und Kunst, Band 27), S. 10.
[14] Ditmar-Trauth, Gösta: Alltag und Sachkultur des Mittelalters in Bildquellen von 800 bis zum Anfang des 14. Jh., Münster 2006, S. 484.
Die Aufnahmen wurden am 18.07.2018 in dem Digitalisierungslabor des Lehrstuhls Digital Humanities der Universität Passau gemacht. Das Labor wurde für die Aufnahmen abgedunkelt, sodass es lediglich einen leichten Einfall von Tageslicht gab.
C. Equipment
Folgende Gegenstände wurden für die Digitalisierung des Objekts verwendet:
Kamera EOS 100D
Festbrennweitenobjektiv 100mm
Reprostativ (Abstand zwischen Kamera-Objekt: etwa 50cm)
Drehteller mit LED-Leuchte
2x RTI-Kugel (5mm)
PC mit Software Canon Utility zur Kamerabedienung per Fernauslöser
Verbindungskabel (PC-Kamera)
D. Aufnahmen
Die Aufnahmen wurden mit folgenden Kameraeinstellungen angefertigt:
Modus: Fernauslöser, Autofokus
Weißabgleich: automatisch
Blende: F/14, Brennweite: 100cm
ISO 100, Belichtungszeit: 3,2 sek.
Auflösung: 3456 x 5184 Pixel
Speicherformat: jpeg
Für die Bildgewinnung wurde ein Reprostativ verwendet, an welchem die Kamera befestigt wurde. Das Festbrennweiten-Objektiv war hierbei auf das Objekt gerichtet, dass in der Mitte eines Drehtellers, zusammen mit zwei RTI-Kugeln, platziert war. An dem Drehteller ist ein Arm befestigt mit dessen Hilfe die vertikale Lichtposition der LED-Taschenlampe auf 5 Winkel (60°- 50°-40°-30°-20°) verstellt werden konnte. Für jeden Winkel wurde der Arm in 10° Schritten um den Drehteller bewegt, sodass das Objekt aus 12 verschiedenen, horizontalen Lichtpositionen (‚Speichen‘) fotografiert wurde. Schlussendlich ergaben sich hierbei 60 Aufnahmen des Objekts.
Aufnahmesituation: Reprostativ und Drehteller.
Objekt auf dem Drehteller mit zwei RTI-Kugeln.
E. Modellerstellung
Für die Modellerstellung mit der Software „RTI-Builder” wurden die Bilder nicht nachbearbeitet.
Um das Modell zu erstellen wurde im RTI-Builder zunächst ein neues Projekt gestartet und die Fotos des Objektes (gespeichert in einem Ordner mit der Bezeichnung „jpeg-expots”) in die Software hochgeladen.
Im nächsten Arbeitsschritt wurden die beiden RTI-Kugeln jeweils mit dem Befehlen ‚add area‘ und ‚detect spheres‘ ausgewählt und im Folgenden mit ‚highlight detection‘ die Lichtpunkte auf den RTI-Kugeln bestimmt.
Der Screenshot zeigt alle Lichtpositionen der 60 Aufnahmen.
Im Anschluss wurden die Bilder mit dem Befehl ‚use crop‘ so zugeschnitten, dass nur noch das Objekt zu sehen war.
Screenshot zeigt den ausgewählten Bildbereich.
Bestätigt wird die Bildauswahl mit ‚execute‘, woraufhin die Software beginnt das Modell zu berechnen. Es erscheint die Nachricht ‚Fitting completet‘ und das fertige Projekt kann nun mit dem RTI-Viewer geöffnet werden.
Objekt im RTI-Builder (‚Default‘-Modus),
Objekt im RTI-Builder ( ‚Specular-Enhancement‘-Modus).
Objekt im RTI-Builder ( ‚Normals-Visualization‘-Modus).
Es ergab sich jedoch zunächst folgendes Problem: Anfangs erschien nach dem letzten Arbeitsschritt die Fehlermeldung ‚Improper call to JPEG library in state 2000‘ (Abb.) und das Modell konnte nicht fertiggestellt werden. Grund hierfür war vermutlich, dass die Fotos zu oft auf dem PC hin und hergeschoben wurden, denn das Problem wurde gelöst, indem dem Programm die originalen Fotodateien direkt vom USB-Stick (ursprünglicher Speicherort) zugespeist wurden. Die Software konnte das Modell danach ohne Probleme fertig stellen.
Fehlermeldung nach dem letzten Arbeitsschritt.
F. Fazit
Mit Hilfe des RTI-Modells kann man die Verzierungen des Objekts wesentlich besser erkennen, denn der zweite ornamentale Bogen war mit bloßem Auge kaum zu sehen.
Ein allgemeiner Vorteil von RTI-Modellen ist, dass durch die online Veröffentlichung dieses Objekt, nun jeder eine Zugriffsmöglichkeit auf dieses hat. Es besteht also keine Notwendigkeit mehr für Forschungszwecke an den Ort zu reisen, an dem das Objekt aufbewahrt wird.
G. Literaturverzeichnis
Ditmar-Trauth, Gösta: Fibel- und Gürtelmode der Hochgotik, Wald-Michelbach 2000.
Ditmar-Trauth, Gösta: Alltag und Sachkultur des Mittelalters in Bildquellen von 800 bis zum Anfang des 14. Jh., Münster 2006.
Fingerlin, Ilse: Gürtel des hohen und späten Mittelalters, München, Berlin 1971 (Kunstwissenschaftliche Studien, Band XLVI),
Loschek, Ingrid: Accessoires. Symbolik und Geschichte, München 1993.
Lungershausen, Axel: Buntmetallfunde und Handwerksrelikte des Mittelalters und der frühen Neuzeit aus archäologischen Untersuchungen in Braunschweig, Rahswn/Westf. 2004 (Materialhefte zur Ur- und Frühgeschichte Niedersachsens, Band 34).
Schopphoff, Claudia: Der Gürtel. Funktion und Symbolik eines Kleidungsstücks in Antike und Mittelalter, Weimar, Wien 2009 (Pictura et Poesis. Interdisziplinäre Studien zum Verhältnis von Literatur und Kunst, Band 27).
